克孜尔《优陀羡王缘》壁画与敦煌《欢喜国王缘》变文

　　霍旭初

　　克孜尔石窟第83窟正壁原存有一幅大型故事画，20世纪初被德国探险队窃走，后藏于柏林印度艺术博物馆。经考证，该题材是《优陀羡乇缘》，故事载于《杂宝藏经》卷十。

　　敦煌变文中存有《欢喜国王缘》(亦称《有相夫人生天因缘》)，原卷分为两段。前段为罗振玉收藏，收入他的《敦煌零拾》，后藏于上海博物馆。后段为法国伯希和劫去(编号为p3375背)。全文于20世纪50年代经我国学者向达、周一良、王重民、启功等整理、校录，将两段合并复原。后编人《敦煌变文集》。该变文经学者考证，亦出自《杂宝藏经·优陀羡王缘》。对于上述的变文和壁画，我国著名学者陈寅恪先生撰《有相夫人生天因缘曲跋》作了简述，兹全文录下：

　　上虞罗氏藏敦煌石室写本佛曲三种(见敦煌零

　　拾卷四)，其第三种，贞松先生谓不知演何经。寅恪

　　按，魏吉迦夜昙曜共译之杂宝藏经卷十，优陀羡缘有

　　相夫人生天事，适应此合。石室比丘尼之名亦相同。

　　惟国王名称异，或别有所本，未可知也。又义净译根

　　本说一切有部毗奈耶卷四五入宫门学处第八二之二

　　仙道王及月光夫人事，亦与此相同。 梵文

　　Divyavadana第三七Rudrayana品(见一九0七年通

　　报Prof．Sylvin L6vi论文)，西藏文甘珠尔律部卷九，

　　均载此事。寅恪曾见柏林人类学博物馆土鲁番部壁

　　画中有欢喜王现有相夫人跳舞图。可知有相夫人生

　　天因缘，为西北当日民间盛行之故事，歌曲画图，莫

　　不于斯取材。今观佛曲体裁，殆童受喻论，即所谓马

　　鸣大庄严经论之支流，近世弹词一体，或由是演绎而

　　成。此亦治文化史者，所不可不知者也。[1]

　　陈先生《有相夫人生天因缘跋》仅是提示性的文章，未展开论述。本文拟在陈先生“跋”的基础上，对《优陀羡王缘》壁画及《欢喜国王缘》变文的艺术特点及其在佛教上的性质问题，作一浅识。

　　一

　　克孜尔第83窟《优陀羡王缘》壁画画面是：中央为坐于折背高台座上的优陀羡王，其形体高大，他左手支颐，虽然面部已不清，但仍能感到是在沉思，是一个忧郁的表情。他身后横放一弓形箜篌，右手摊放腿上，是一个因故停止弹奏的瞬间形态。优陀羡王身左为有相夫人，她上身袒露，丰乳突显，胯部仅遮三角花带和短纱，双腿赤裸，头挽大花鬘，耳佩大环挡，项挂璎珞，着臂钏，手、脚均佩串珠环饰。佩饰虽不多，但仍显示出雍容华贵的风采。有相夫人双手各执彩帛一端，一扬一落，头向右倾，腰向后收，右腿向前直伸，左腿后提，身体呈三道弯曲线，是一个非常优美的舞姿，表现了有相夫人娇媚婀娜的倩影，流露出无限的美感。有相夫人上部有两名女性侍者，右面还有一段端盆的女侍者。优陀羡王身下有两人，似为观舞者，王身后上部有一人持剃刀为一女性剃发。其下部也有一组剃度的场面。

　　这幅图展示了两个内容：一是优陀羡王为有相夫人弹琴，夫人跳舞，在舞兴酣浓之时，王观出夫人的“死相”，随即舍琴，惨然长叹。主要画面表现了这个悲悯的情节。第二个内容是剃度的场面，说明有相夫人在得知噩耗后出家为尼，以求升天。画面人物不多，但主要情节都交代清楚，主题思想也表现得十分透辟。特别是优陀羡王沉思忧郁与有相夫人忘形得意的欢舞，形成了强烈的对比，艺术性格极佳。

　　优陀羡王故事，在佛经中有几处记载，除《杂宝藏经》外，还在晋法显译的《佛说杂藏经》和唐义净译的《根本说一切有部毗奈耶》中有载，但经过对照研究，克孜尔83窟壁画的内容与《杂宝藏经·优陀羡王缘》最为接近。

　　《杂宝藏经·优陀羡王缘》由两部分故事组成。前段叙述的就是优陀羡王与有相夫人恩爱别离的故事，后段是优陀羡王嗣位出家后，其子受佞臣谗言，害父作恶，后遭果报的故事。《优陀羡王缘》壁画主要描绘的是前半段故事。敦煌《欢喜国王缘》也是表现了前半段故事，为了对照研究，兹录前段经文：

　　昔优陀羡王住卢留城，聪明解达，有大智慧。其一夫人名曰有相，姿容奇特，兼有德行，王甚爱敬，情最宠厚。时彼国法，诸为王者，不自弹琴。尔时夫人，恃己宠爱，而白王言，愿为弹琴，我为王舞。王不免意，取琴而弹，夫人即举手而舞。王素善相，见夫人舞，睹其死相，寻即舍琴惨然长叹。夫人即白王言，如我今者，受王恩宠，敢于曲室，求王弹琴，我自起舞，用共为乐，有何不适，放琴而叹，愿王莫隐，而见告语，时王答言，我之长叹，非而妇人之所可闻。夫人白言，我今奉王，至诚无二，若有不理，宜应告敕，殷勤不已。王以实答，我之于你岂容有异，尔向起舞死相外现，计其余命，不过七日。由是之故，舍琴而叹。夫人闻已，其怀忧惧。即白王言，如王所说，命不云远，我闻石室比丘尼说，若能信心一日，必得生天。由是之故，我欲出家，愿王听许，得及道次。时王情重，恩爱不息。语夫人言，至六日头，乃当听尔出家入道，不相免意。遂至六日，王语夫人，尔有善心，求欲出家，若得生天，必来见我。我乃听尔得使出家。作是誓已，夫人许可。便得出家，受八戒斋。即于其日，多饮石蜜浆，腹中绞结至七日晨，即便命终。乘是善缘，得生天上。即生三念，一念忆本为是何身，二念本缘修何功德，三念现今定是天身。作是念已，具知本缘并为王誓。以先誓故，来诣王所。尔时光明遍满土宫。时王问言，今此光瑞，为是谁耶，愿见告示，时天答言，我是天妇有相夫人。王

　　闻是语，愿来就座。天答之言，如我今者，观王臭秽，

　　不可亲近，我以先誓，故来见王。王闻是已，心即开

　　悟，而作是言，今彼天者，本是我妇，由有善心，求索

　　出家，出家一日，寻即命终。由是功德，而得生天，神

　　志高远，而见鄙贱，我今何故，而不出家。我曾闻说

　　天一爪甲，值阎浮堤，况我一国，何足贪惜。作是语

　　已，立于王军，用嗣王位，出家学道，得阿罗汉。

　　……[2]

　　二

　　敦煌变文《欢喜国王缘》是一篇完整的通俗讲唱文学作品，篇幅不长，故事紧凑，情节感人，是一篇优秀的变文。变文与《杂宝藏经·优陀羡王缘》前半段内容基本一致。也是从描绘有相夫人为王舞蹈开始，随之王见有相夫人七日必死的征兆。后来有相夫人闻石室比丘尼言出家可以生天，最后亦是有相夫人生天后回返宫中，劝喻欢喜王出家。但作为讲唱的文学作品，已经不受经文的约束，在吟唱部分，尽情发挥了词曲的艺术功能，把事件作了层层推进，步步展开。比之经文要通俗易懂，更能引人人胜，为世俗人所喜闻乐见。

　　证明《欢喜国王缘》出自《杂宝藏经·优陀羡王缘》除了故事情节相符外，人名的相同是最重要的根据。首先，有相夫人名相同，其次是石室比丘尼名之相同。在《根本说一切有部毗奈耶》卷四十五《人宫门学处》中亦有此故事，但国王名为仙道王，夫人为月光夫人，石室比丘尼为世罗苾丘尼，显然差距很大。

　　关于“优陀羡王”与“欢喜国王”两者如何沟通，这里试作分析。按优陀羡王一词来源于梵文Udayana，有的佛经译为优填王，有的译为邬陀衍那，汉译意为“出爱”、“出光”。《大唐西域记》，《释迦方志》、《瑜珈略纂》中均记有“唐言出爱”。优填王即著名的以牛头旃檀木造佛像的拘弥国王。从故事情节看，《杂宝藏经》的优陀羡王与优填王非同一人。但我们从佛经上看，相同名字的人屡见不鲜。佛教善用譬喻为人命名，例如叫“善爱”的很多。佛涅盘前度化了一位乐神名“善爱乾闼婆王”，《撰集百缘经》中有“老母善爱悭贪缘”和“善爱比丘尼生时有自然食缘”，这里的“善爱”就是一个譬喻的名字，意为贪欲。在西藏布顿大师著的《佛教史大宝藏论》中将“善爱”译成“极喜”，其意是一致的。因此将“出爱”译成“欢喜”完全可通。对此已有学者论述过，[3]我表示赞同。由此来分析，《欢喜国王缘》是以《杂宝藏经·优陀羡王缘》为蓝本改编成变文是无疑问的。

　　“变文”作为一种特殊的文字形式，内容和形式都有其特点。以佛经为本的变文最早的形式是讲经文，它是讲佛经故事的主要形式。后来讲经文有所发展变化，从讲佛经发展到脱离佛经，自由讲唱。著名敦煌变文学者王重民先生指出“变文“的根本特点是：

　　以故事为主，不引经文，当然也就没有解释经文

　　的部分，完全脱离了讲经文的约束，可以自由发挥，

　　尽情歌唱。[4]

　　这种形式，在文学艺术上的成就往往比讲经文要高。《欢喜国王缘》就是变文的后一种形式，从其内容和形式分析，也完全没有佛经形式的痕迹，是一篇自由畅达的讲唱文学式的变文了。

　　《欢喜国王缘》的讲唱特点是很典型的。变文一开始，简明达要，开宗明义描述了有相夫人的美貌，立刻将听者带到了一位华贵艳丽的美妇人面前：

　　夫人仪容窈窕，玉貌轻盈，如春日之夭桃，类秋

　　池之荷叶，盈盈素质，灼灼娇姿，实可漫漫，偏称王

　　心。[5]

　　接着就是吟唱部分，交代了有相夫人受到宠爱的情景：

　　自入王宫仕圣君，高低皆说猥承恩，若论舞胜当

　　如品，纵使清歌每动频。

　　出入排房嫔彩乱，安存宫监惠唯新，普天咸荷雍

　　王圣，有相贤和助一人。[6]

　　但是悲剧也就从此开始，以后故事一层一层展开，整个变文有说有唱，变文中间插标有“吟”、“侧”、“断”、“吟断”、“断侧”等符号。这是此变文的重要而特殊的标记。对于这些符号，学术界有多种解释。一种是依汉魏六朝乐府曲中的“清”、“平”、“瑟”三调认为来自“清商乐”。一种认为这些符号源于“楚汉之声”。还有的认为是依据日本所传的声明十二调。有的学者从多方面考证，赞同向达先生曾经指出过的：“颇疑此等名辞，亦与梵呗有关”，[7]并在此启示下确认这些符号“是梵呗系统的曲名符号”。[8]我十分赞同这一观点，实际上变文中的音乐部分都与佛曲有关，凡辞的部分都是依佛教音乐而写，寺院中传衍着古老的传统佛曲，故在讲唱变文时，依循着传统的佛曲。《欢喜国王缘》有五处在叙述文之后，标有“观世音菩萨佛子”，紧接着就引导出歌辞。此种情况在其他变文中也屡有出现，显然这些符号是与梵呗相关联的。对此向达先生亦曾指出：“凡此皆指唱至此等处，须行转读会众同声唱偈也。”[9]变文中的“吟”、“侧”、“断”等暗示着梵呗的某种演唱程式，对这些符号还有待进一步研究。

　　《杂宝藏经》在佛典籍中归于“譬喻”类经典，即十二部经中的“阿波陀那”(Avadana)。佛经云：“譬者比况也，喻者晓训也。托此比彼，寄浅训深。”[10]譬喻是显示佛法的方法之一，佛经中譬喻有八种喻法：一、顺喻；二、逆喻：三、现喻；四、非喻；五，先喻；六，后喻；七、先后喻；八、偏喻。譬喻故事多收在律藏之中，故譬喻常与戒律相结合，用于戒的宣说，通过譬喻故事诠释戒律，寓持戒之意于譬喻之中。《杂宝藏经》中的120多则故事，大部分录在北传佛教的四部《阿含经》及部派所传的律藏中，《杂宝藏经·优陀羡王缘》故事也是宣扬持戒精神的。

　　克孜尔83窟是一个方形窟，穹窿顶。这种窟有两种形制，一是室中央有佛坛的，一是无佛坛的。它与龟兹中心柱式窟功能有所不同。中心柱窟的功能主要是礼佛观像。故学者认为方形窟主要是讲经，有佛坛的可能兼有右旋礼佛的功能。没有佛坛的方形窟大多有一个显著的特点，就是窟的正壁绘有一幅大型故事画，可能就是讲经说道的主题内容。与83窟相似的还有克孜尔118窟和67窟。118窟正壁壁画尚存，内容是“娱乐太子”，它描绘的是：释迦牟尼出家前，为悉达多太子，曾因出城四游，观生老病死景象，而产生了厌世出家的念头。其父净饭王为使其回心转意，于宫中设美女与伎乐，让太子回心转意。但悉达多决心巳定，舍弃荣华富贵。“娱乐太子”图就是描绘宫中伎乐、财礼、裸女围绕其周，而太子却漠然对之，不看妖冶的裸女，不顾伎乐的欢腾，塑造了一个不为声色所诱惑的伟大形象。

　　“娱乐太子”图属于佛传故事，但在这里，以突显的位置表现，实际上是起着戒律的作用，僧侣们观此图，读此经，引导僧侣们以释迦牟尼为榜样，不为世间的荣华富贵所动，弃贪欲、解系缚、除烦恼，走“涅盘”之路。克孜尔67窟正壁大型故事画，形式与118窟相似，但由于壁画损坏较重，内容难以识辨。但其性质与作用与“优陀羡王”和“娱乐太子”应该是相同的。

　　克孜尔石窟中具有戒律性质的壁画，除在方形窟绘制外，在其他形制的洞窟里，也多有出现。后山区的212窟，是一个巨型长条券顶窟，进深达11米，两壁中腰绘有大型连环画式的故事画。一壁是弥兰本生，一壁是亿耳弥兰本生。故事是描绘释迦牟尼生前为贪婪的商人，为了金钱而不尽孝道，最后得到报应。弥兰本生故事与《杂宝藏经·慈童女缘》内容完全一致，可能也是根据该经而绘，从此也可以证明克孜尔石窟壁画与《杂宝藏经》的密切关系。该窟本生故事画的下方绘有一列骷髅像，这是为禅修僧人进行“不净观”而设。因此，212窟实为一个禅窟，而两幅故事画表现的就是因果报应，也就是教诲僧侣弃邪恶、离贪欲、求善果的戒律画。

　　《优陀羡王缘》的戒律性质亦可从故事的缘起因果上看出，该经开始就将这场悲剧的起因交代清楚：“时彼国法，诸为王者，不自弹琴。尔时夫人，恃已宠爱，而白王言，愿为弹琴，我为王舞。”正是违反了法度，和有相夫人“恃已宠爱”，才招致了这场灾祸。这就告成人们，不能贪欲，不能“恃已宠爱”而为所欲为，按十二因缘的关系，就是由于产生了“受”而缘生了“爱”，进而导致“取”，最后不能解脱于“轮回”。优陀羡王与有相夫人正是由于过分“纵情”而造成悲剧。当然经文也指出了归宿，那就是出家而升天。

　　克孜尔83窟的造窟约在公元4世纪，其根据是从与83窟紧邻的形制相同，且在同高度壁面上的84窟侧壁下部遗存泥皮麦草里提取标本进行碳14化验，结果是公元350±85/125年。118窟碳14测定数据为205±85/105年，我们在研究时计人误差时间，年代可列在公元300年左右。这是目前所知最早的一个洞窟。克孜尔石窟开凿于公元3世纪末，止于公元9世纪。我们将克孜尔石窟分为四个时期，即初创期、发展期、繁盛期和衰落期[11]。从上述碳14测定看，方形窟修建在初创期和发展期，属克孜尔前期洞窟。这与龟兹佛教开始就遵循小乘说一切有部，注重禅修与持戒是一致的，也与《出三藏记集》卷十一《比丘尼成本所出本末序》中记载的龟兹注重戒律情况相符。《杂宝藏经》是吉迦夜与昙曜共译于北魏孝文帝延兴二年(473)，然该经只流传于中国北方。《杂宝藏经》卷中载有“难陀王与那伽斯那共议缘”，难陀王即是希腊大夏王弥兰陀王，那伽斯那即那先比丘，此即是佛教中著名的《那先比丘经》的节录。另外，在卷七中有“月支国王与三智臣作善亲友缘”。月支王名为旃檀厨尼吒，此即迦腻色迦王。因此，《杂宝藏经》可视为公元2世纪以后出现的，并可认为此经出于印度西北部[12]这些背景材料使我们分析到，《杂宝藏经》曾经流行包括龟兹在内的西域地区。克孜尔83窟造窟时间也与此经流行时间恰合。

　　克孜尔83窟壁画出自《杂宝藏经》，还可从龟兹石窟中许多因缘故事与《杂宝藏经》故事相符来佐证。据已考证出的因缘故事有：“五百白雁听法生天缘”、“免焚身供养大仙缘”、“佛以智水灭三火缘”、“提婆达多欲伤佛缘”、“贼临被杀见佛欢喜生天缘”、“鬼子母失子缘”等。在《杂宝藏经》中还有许多长者(富商)和贫人以各种物品供养佛而生天的故事，如“贫女以两钱布施即获报缘”、“长者为佛造讲堂生天缘”等。在龟兹石窟壁画菱形构图故事画里，于佛的一旁，就有手捧一些物品的供养者，或者在供养者身后有一佛塔。因为画面内容简略，还难以肯定是什么故事。但是，可以认定这些故事与《杂宝藏经》有一定的关系。通过佐证和分析研究，克孜尔83窟的壁画系《杂宝藏经·优陀羡王缘》的变相是有根据的。

　　敦煌《欢喜国王缘》文后题有：“乙卯年七月六日三界寺僧戒净写”。乙卯年当系公元955年，为五代后周世宗时。据专家考证，三界寺建寺年代大约在9世纪初。吐蕃占敦煌时初见其名。敦煌遗书中保存有该寺戒牒十余件。当地男女亦多就该寺受戒。[13]可见三界寺是敦煌一处重要的戒寺。再从《欢喜国王缘》抄写者曾名为戒净看，也可能是一位掌管戒律的寺院主持，抄写《欢喜国王缘》与其职业直接有关。

　　《欢喜国王缘》产生于何时，现难考稽，据学者研究，变文与七言、六言诗有关系。最早的“变文”大概产生在唐开元天宝之前，《降魔变文》序文上有：

　　伏惟我大唐汉圣主开元天宝圣文神武应道皇帝

　　陛下，化越千古，声超百王，文该五典之精微，武折九

　　夷之肝胜。[14]

　　说明该变文作于唐玄宗时代。这也表明，变文在玄宗时已经流行。根据前述王重民先生对变文形态变化的研究，《欢喜国王缘》应是讲经文的发展，已经脱离了讲经文的约束。故《欢喜国王缘》当产生在盛唐之后。从《欢喜国王缘》的文字状况看，已经在流传过程中有了很大的发展变化，已在《杂宝藏经·优陀羡王缘》基础上发挥了不少，例如变文中增加了有相夫人死前拜别父母的内容，这显然受了中原孝道的影响。通过《欢喜国王缘》与《优陀羡王缘》经文对照，便能看出从佛经到变文的演化脉络与过程。

　　四

　　律(毗奈耶、毗尼)在佛教中有“调伏”之意，是佛教对比丘、比丘尼制定的禁条。后来发展成一个系统。律典的集成，为佛教三藏之一。佛教从原始到部派的分裂是从律的解释不同引起的，学者指出：

　　所谓部派，主要是指共同使用与遵守同一种戒

　　律……使用不同的律就成为区别不同部派的主要标

　　志，最重要的部派有自己的三藏，尤其有自己的

　　律。[15]

　　佛教的律藏包括“因缘”、“譬喻”、“本生”、“本事”。西藏布顿大师曰：

　　因缘，即为部分补特伽罗和往事等学处而说，说时以律藏为主，如对财物“不与取”(偷窃)的学处等。……因缘，是说本事等学处，以律藏为主。譬喻、本事、本生三者，是彼律藏的系属，此四者，即律藏。[16]

　　龟兹早期石窟壁画深受这个系统的影响，反映因缘、本生、譬喻内容的壁画，都有戒律的内涵，正如前面所述，克孜尔方形窟就是律藏流行的产物。早期龟兹石窟属说一切有部系统，尊像与壁画内容宣扬与表现的是，只崇拜一佛一菩萨(弥勒)的“唯礼释迦”的观念，大部分是颂扬释迦牟尼前世、今生和未来的完整形象的，但其中也反映出了律藏思想体系。有的本生故事画，透出了戒律的含义，如：“须陀素弥王不妄语”、“狮王舍身不失信”、“母鹿舍身誓守信”、“九色鹿舍身救溺人”等，虽有颂扬舍身救生的思想，但也兼有“不妄语”、“不失信”属于戒律系统的观念。龟兹石窟在发展期与繁盛期，“因缘”故事俱增，是壁画的主要部分。这些因缘故事都属佛成道后度化众生的主要化迹，属于佛传部分，故有的学者称此为“因缘佛传”。但其中也包含着戒律的精神，如“沙弥守戒自杀”、“舞师女作比丘尼”、“女人误系儿人井”、“度善爱乾闼婆王”、“小儿播鼗踊戏”等，都有“除YIN欲”、“断放恣”、“戒骄慢”等意趣。

　　克孜尔石窟远离龟兹都城百余里，从大量的僧房、禅窟可知，这里不专是供信徒参拜的，而是出家僧侣禅修、持戒的场所，像83、118、67等窟的大幅戒律壁画就是适应这种需要而产生。从现在所得资料看，像《优陀羡王缘》大型壁画，只存在于克孜尔石窟，距龟兹都城较近的石窟尚未发现这种形式的壁画。故《优陀羡王缘》壁画的性质与作用就更加清楚了。

　　近来学者研究，敦煌佛寺多为律寺[17]，日本学者也早已注意了这个问题，指出敦煌十七寺都是律寺。在敦煌壁画中多处出现“毗尼藏”的题记，有的还与戒律画相结合。在敦煌文献中亦有多处提及“毗尼藏主”，表明敦煌地区律藏的流行。《欢喜国王缘》出于三界寺，由戒净手抄，自然与上述背景相关了。《欢喜国王缘》最后一段词中就非常清楚表达了持戒的内容：“勤发愿，速修行，浊世婆娑莫恋营。便须受戒皈依法，净土天中还相逢”。

　　五

　　克孜尔83窟《优陀羡王缘》壁画和敦煌《欢喜国王缘》变文，是目前为止仅见到的属同一经文派演，同一题材表现的两个形式不同的作品。一个是造型艺术，一个是讲唱文学，可谓此题材难得的珍贵的双璧。然而，两个作品年代相距较远，形式也大不相同。一个是4世纪的西域绘画，一个是8、9世纪的中原俗文学。如何认识这两种差异悬殊的作品的内在联系呢?我们可从两个方面来进行试析。

　　从佛教教理讲，如前面所述，这两个作品都有佛教戒律的性质。公元4世纪，正是龟兹佛教加强戒律的时期。一方面龟兹地区有着盛行小乘说一切有部的历史传统，此部是部派佛教时期影响最大的一个派别，除了学说理论上的特点外，实践上特别强调戒律的修持。这在龟兹早期洞窟中有充分的反映。另一方面，龟兹在4世纪下半叶，在鸠摩罗什的推动下，大乘佛教一度有很大的发展。因而，坚持小乘有部思想的僧侣，极力抵制大乘思想的扩散与发展。研究表明，克孜尔石窟是当时小乘有部的牢固基地，这个时期戒律壁画增多，宣扬一佛一菩萨小乘思想内容的壁画也大有强化之势。《优陀羡王缘》壁画的出现，当与上述的背景有密切的关系。

　　8世纪以后的敦煌，律宗颇为流行。安史之乱后，长安西明寺高僧多有避难敦煌者。西明寺与律宗创始者道宣有密切的关系。敦煌唐末与五代时的遗书和壁画题记中，有很多“毗尼藏”和“毗尼藏主”的资料，其中涉及了《四分律》，这说明敦煌的律宗是受道宣“南山宗”的影响。敦煌三界寺戒净抄本《欢喜国王缘》就是在这个历史背景下出现的。

　　佛教的大乘与小乘观念相左，所遵经论各异，但两者使用的律是贯通的。大家知道，龟兹佛教大师鸠摩罗什翻译的律，大多属于小乘的律，如《十诵律》是他极力提倡的。道宣立律宗的根本经典就是小乘的《四分律》，这是研究佛教史的学者已经共同注意到的一个特点，也是研究大小乘关系的重要方面。

　　通过克孜尔《优陀羡王缘》壁画与敦煌《欢喜国王缘》变文的比较研究，可以看出佛教发展的复杂过程和时空上的广阔的层面。也可以从《杂宝藏经》由造型艺术到讲唱文学的演化中，观察到西域佛教文化向中原佛教文化发展的一个侧面和脉络。

　　从佛教文学艺术讲，佛教十分重视文学艺术的特有功能。佛教涎生之始，就利用了文学、造像、乐舞、吟唱等形式，佛经就是佛教文学的集大成者。而造型艺术佛教也运用的得心应手。文学与艺术是佛教传播的两个翅膀。随着佛教的向外传播，佛教的文学艺术也向广阔的天地发展。而且，文学艺术之间也交叉影响，不断出现新的形式。佛教及其文学艺术传人中国内地，为传统的中国文化注入了新因素。特别是在唐代，佛教精神羼人到兴盛的文学里，有的学者研究，唐代诗人白居易的诗篇《长恨歌》就是从《欢喜国王缘》脱胎而来[18]，后来变文兴起，这是佛教文学延伸发展的一个新领域。敦煌变文完全是佛教中国化的产物。

　　西域是否出现过类似中原变文一类的通俗文学，我们掌握的材料较少，但在新疆出土过吐火罗文和回鹘文的《弥勒会见记》，有的学者认为是剧本，有的认为是西域文字的讲唱文学。不论结论如何，它是佛经的通俗性和演义性的作品，说明在西域存在类似敦煌变文的当地语言文字的东西。由此呵以引证，佛经的传播必然要伴随俗文化的发展。包括《杂宝藏经》在内的大量本缘经典，其中的故事就是来源子印度或西域民间，本身就具有浓厚民俗性。《杂宝藏经》于5世纪在中原译出，其在中原流传的情况材料也不多，在敦煌早期壁画里有一些题材可能是依《杂宝藏经》而绘的。《欢喜国王缘》变文的出现，就与《杂宝藏经》在中原文学领域的传播联系起来了。

　　对于克孜尔《优陀羡王缘》壁画与敦煌《欢喜国王缘》的关系，其实陈寅恪先生在研究了《有相夫人生天因缘》变文后，联系到在柏林见到的有相夫人跳舞图(即《优陀羡王缘》壁画)就产生了历史的思考和深刻的见解，他概括地总结说：“可知有相夫人生天因缘，为西北(指西域)当时民间盛行的故事。歌曲(指《欢喜国王缘》)莫不于斯取材。”[19]同时，陈先生还指出：“近世弹词一体，或由是演绎而成。”这就给研究提示了广阔的视野和思路。在这方面，音乐、戏剧和曲艺史学家们已经取得重大的研究成果。此为另一研究领域，本文不作讨论。

　　注释：

　　[1] 《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，1980年，第171页。

　　[2] 《杂宝藏经·优陀羡王缘》，《大正藏》，第4册，第495a、b页。

　　[3] 陈允吉《从(欢喜国王缘)变文看(长恨歌)故事的构成》载《唐音佛教思辨录》，上海古籍出版社。1988年，第109页。

　　[4] 王重民《敦煌变文研究》载《敦煌遗书论文集》，中华书局，1984年，第180页。

　　[5] 《敦煌变文集》下集，人民文学出版社1957年，第第772页。

　　[6] 同上。

　　[7] 向达《唐代俗讲考》，载《唐代长安与西域文明》，三联书店，1957年，第309页。

　　[8] 王昆吾《汉唐音乐文化论集》，台湾学艺出版社，1991年，第225页。

　　[9] 向达《唐代俗讲考》，载《唐代长安与西域文明》，三联书店，1957年，第309页。

　　[10] 《法华文句》卷五，《大正藏》第34册，第063b页。

　　[11] 见霍旭初《克孜尔石窟分期问题》，载《考证与辨析——西域佛教文化论稿》，新疆美术摄影出版社,2002年。

　　[12] 见丁敏《譬喻佛典之研究——撰集百缘经，贤愚经，杂宝藏经、大庄严经论》，载台北《中华佛教学报》1991年第4期。

　　[13]李正宇《敦煌地区古代祠庙寺观简志》载《敦煌学辑刊》，1988年第l，2

　　[14] 《敦煌变文集》上册，人民文学出版社，1957年，第361页。

　　[15] 王邦维《略论印度佛教的部派与大小乘问题》，载《北京大学学报》，1989年第4期。

　　[16] 布顿大师《佛教史大宝藏论》，民族出版社，1986年，第17页。

　　[17] 姜伯勤《敦煌毗尼藏主考》，载《敦煌研究》1993年第3期。

　　[18] 陈允吉《从(欢喜国王缘)变文看〈长恨歌〉故事的构成》载《唐音佛教思辨录》，上海古籍出版社，1988年。

　　[19] 陈寅恪《有相夫人生天因缘曲跋》，载《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，第171页。