［内容提要］在中晚明戏曲作品中，僧尼已成为利欲、性欲、情欲的化身，其宗教外衣蒙上了浓厚的世俗色彩。他们追求世俗化的生活方式，以自我利益为中心确立人生价值观念，试图实现快意享受现世生活的人生理想。这一独特文化现象的出现同明代的文化氛围特别是佛教状况密切相关，也折射出市民阶层全新的处世态度和审美情趣。
　　［关 键 词］明代戏曲 世俗化 宗教 禁欲主义
　　［Abstract］In the traditional operas of the middle-late period of the Ming Dynasty, the monks and nuns become the embodiment of covetousness, sex and love, which cover their religion identity deep secular color. They aspire after unreligious life style and establish self-centered outlook on life in order to realize their ideal of enjoying mundane life. Such particular cultural phenomenon is tied up with the Buddhist situation and cultural atmosphere. Meanwhile, it reflects the new philosophy of life and aesthetic spice of cits.
　　［Key words］the traditional opera of the Ming Dynasty secularion religion asceticism
　　性、情、欲，这些字眼之于修身养性、弃绝尘缘的僧尼应如冰炭之势，难以相容。然而，中国戏曲中的僧尼往往带有世俗色彩，尤其是在中晚明1这一特定阶段，戏曲中频频出现的僧尼已然成为欲的化身。他们的生活态度、价值取向及理想追求都呈现出浓厚的世俗特色。这一独特文化现象同社会时代的变奏及涉僧（尼）戏本身所具有的审美情趣密切相关。
　　一
　　中晚明戏曲中出现了形形色色的僧尼，无论他们是正是邪，在他们身上都体现了佛性与凡心的对峙，理性与欲望的冲突，对宗教戒律的抗拒和对世俗人生的向往。在尘世的诱惑下，他们佛性尽失，为欲痴狂——
　　一为利欲。徐渭（1521—1593）的杂剧《歌代啸》2中，张和尚赎菜园，做买卖，赚利钱，因为丢了几只冬瓜气得不吃不喝闷头大睡。他一出场就直言不讳：“谁说僧家不用钱，却将何物买偏衫？我佛生在西方国，也要黄金布祗园。”[1]他借佛祖难离钱财为自己“利心略重”找寻遁辞，自我解嘲的同时将佛教所谓“清心寡欲”、“四大皆空”的教义之清高自傲消解殆尽。因贪恋钱财，他试图诱出师弟李和尚的银子，好开些花帐，打些偏手，并厚颜称此为“好事”，自诩“一片公道心”，将来不愁“无个佛做”。如此利欲熏心之徒开口言佛，闭口言佛，尽显其欺世盗名之丑态。身为佛门僧侣，他惟利是图，轻德贱义，贪财犯戒，体现了宗教徒的虚伪和宗教禁欲主义对于凡人本性捆缚的无力。在《歌代啸》中，徐渭以嬉笑怒骂之笔对世间黑白颠倒、丑恶虚伪之事冷嘲热讽，意在揭露佛门弟子见利忘义、欺师灭祖的恶劣行径，鞭挞宗教的貌似威严、实则可笑。然而，不可否认，贪慕利欲的张和尚是在试图于扼杀人性的宗教禁欲主义网罗中，坚持自己凡俗的价值观念：人为财死，鸟为食亡，寺中和尚也是从贩夫走卒中来，贪求小利，何罪之有？这种不讳禁忌、自求惬意的生活态度正是市民阶层所持有的。
　　二为性欲。《歌代啸》中李和尚自幼出家，难捺性欲，与有夫之妇私通，及至事发，反诬师兄张和尚。他厌恶佛教清规戒律，多次呵佛骂祖，恼怒宗教教规之无情：“咳！我的佛，你也忒狠心！若依愚见看来，佛爷爷，你若不稍宽些子戒，哪里再有佛子与佛孙？”[1]，“我等既自幼为那人父之子，如今这等老大，也该替那人子作个父亲了。”[1]他以戏谑口吻道出宗教戒条的不人道，用敬畏神佛的外部形式（称佛为“佛爷爷”）表达他对佛祖、宗教禁欲主义的轻蔑不恭，虽丑不安其位，却道出了凡夫俗子难抵尘世诱惑的事实。他和师兄张和尚一个好色，一个好利，对有声有色的世俗生活唏嘘向往，将佛祖亦难脱世俗气作为自己犯戒行为的借口，一方面表现了他们对自欺欺人的宗教禁欲主义的不信任，另一方面也在潜意识中将常人与神佛置于平等地位，否认一切外在权威。
　　徐渭的另一部杂剧《玉禅师翠乡一梦》，也对宗教禁欲主义进行了嘲弄。修行二十余载的玉通和尚虽是西天古佛转世，但面对“胭粉腰间软剑盘”的妓女红莲，仍然手足无措，落入圈套，自认坚牢无比的“欲河堤”被“一个小蝼蚁穿漏了黄河堑”。[1]古佛转世的高僧同六根不净的小和尚一样难戒色欲，以致晚节不保，可见色、性乃人之自然原欲，压抑越甚，伤人伤己越甚。
　　三为情欲。情与性不可同日而语。性欲是人基本的生理需求，而情是男女之间互敬互爱产生的天然美好情感。“茵蕴化物，天下亦只有一个情”[2]。情，有时可以超越生死，不求肉体的结合，但求灵魂的共鸣，正所谓“四大皆幻设，唯情不虚假”[3]，这是与低层次的本能性冲动截然不同之处。
　　高濂（1527—1603）的传奇《玉簪记》通过女尼陈妙常细腻、曲折的心理转变过程，表现了封建理念和世俗人情的冲突，宗教禁欲主义和人的自然本性的矛盾，对扼杀人性、窒息真情的封建礼教进行批判，对男女间的真淳之爱和至情至性的天然人性进行肯定和赞赏。
　　陈妙常本是大家闺秀，只因兵难中与母失散，身无所归，才不得不暂入空门，皈依为尼。青春年少的她表面上已心如止水，实则“暗想分中恩爱，月下姻缘”。但是，她果断拒绝了身居高位的张于湖和家财万贯的王公子，独对落魄的潘必正暗生情愫。然而，即便至情可令人忘物我、超生死，陈妙常迫于重重顾虑仍不能直言表露心迹。在《幽情》一出，她对必正之意心知肚明，但因已身入空门，便不能不顾及宗教戒律，做出有失体统之事，而要她慧剑斩情丝，冷酷拒绝潘必正，又违背本心。这种矛盾心态令妙常对于必正的试探闪烁其辞，既不明确拒绝，又难直言表白。在《寄弄》一出，陈妙常这种“欲说还休”之情达到极致。必正一曲《雉朝飞》，斗胆再表爱意，妙常一首《广寒游》，寓意昭然，必正于是痴喜忘形，狂言屡出。妙常毕竟是洁身自好的女尼，即使内心喜悦之情汹涌如潮，表面上也不得流露出半点轻浮之态，只得“佯怒”。这既是她不得已而为之，也是出于少女的娇羞做出的本能反应。而至《词媾》，潘必正无意中看到妙常诗稿，大喜过望，欲求欢于妙常。妙常初时仍假意儿呵斥他的造次，直到知道泄露心机的诗稿已在潘必正手中，自己的思凡之心再也难以掩饰，才索性冲破羁绊，乖乖相就。陈妙常既是官宦小姐，又是空门弟子，她的双重身份使她在追求爱情时受到封建礼教和宗教戒律的双重阻碍，压力之大甚于《西厢记》中的崔莺莺和《牡丹亭》中的杜丽娘。她特殊的身份，矜持的性格和作为一个情窦初开的少女真纯流露的娇羞，都决定了她在面对潘必正的求爱时不能任其狂语挑之，而要竭力恪守娴雅内秀的闺媛礼仪和“清静堂中不卷帘”的宗教清规。然而，“饮食男女，人之大欲存焉”[4]。陈妙常并非心如死灰稿木，对俊逸书生心旌摇荡，萌生爱意，是人之常情。况且，她对爱情一直抱审慎态度，一方面不轻易表露思春之情，另一方面不受富贵利禄引诱，注重男方人品才学，善择佳偶（这也是她相继拒绝张于湖、王公子追求的原因之一），因此她最终从“犹抱琵琶半遮面”到大胆抛弃封建教条和宗教戒律而与潘必正结合，更具有冲决一切束缚人性的罗网，追求至情至性之自由的进步性和思想解放意义。一旦陈妙常跨越封建樊篱，克服心理障碍，与潘必正私定终身，海誓山盟，她便忠贞不渝，表现出惊人的勇气，为与必正惜别，孤身买舟追送，其不爱则已，一爱惊人的性格可与元杂剧《墙头马上》中叛逆不羁的李千金媲美。
　　冯惟敏（1511—约1580）的杂剧《僧尼共犯》，同样以僧尼为情欲而破戒的故事，高举“存人欲，灭天理”的大旗，以极大的同情，真实地反映了佛教徒对正常的人欲的渴望与追求，否定了佛教压制人性的禁欲主义。
　　和尚明进一出场就表达了对佛教的不满：“少年难戒色，君子不出家。圣人有伦理，佛祖行得差”，“想起古先圣贤有云：‘有天地然后有夫妇；有夫妇，然后有父子。男女居室，人之大伦。’”，“佛公佛母，辈辈相传，生长佛子。哄俺弟子，都做光棍，一世没个老婆，怎生度日？寻思起来，是好不平的事也呵”。他同《歌代啸》中李和尚的呵佛骂祖一样，借圣人之言和对佛教代代相袭的自我理解，达到反对宗教禁欲主义，肯定人性的目的。不论是出世的佛，还是入世的圣人，都必须“辈辈相传”，更何况凡夫俗子？明进堂而皇之地抨击佛祖，张扬人性、人欲的合理，其实质是与封建理学和宗教禁欲主义相背离的。
　　尼姑惠朗也对宗教揶揄讥讽，出场便道：“福地无闲事，空门亦有春。此心原不死，飞逐落花尘。”将佛教自诩的清心寡欲之画皮轻而易举地剥落。“万恶YIN为首”。然而，惠朗和明进视封建礼教和宗教戒律为草芥，快意追求男欢女爱，将个体利益凌驾于封建社会整体利益之上，超越社会压力达到个体生命的勃发。他们对情欲的渴望坦率直白，没有曲折的心理历程，不顾入地狱、堕轮回、碓捣磨研的惩罚报应，大胆“上禅床结一段好缘法”。他们将心灵的自由解放同肉体的自由解放结合起来，不求来世的善果，但求现世的享乐，体现了鲜明的世俗色彩和强烈的市井习气。诚然，明进和惠朗任由情欲压倒理性时，还是对严厉的佛教戒条有所惧怕。同市民阶层一样，他们迷信神佛的威力。在二人把拜佛席当了象牙床后，和尚明进心虚发慌，云：“那释爷把眼而铺苫着，是见不上俺也！”尼姑惠朗却不屑一顾，安慰他道：“不是！他是那垂帘打坐的象儿。”明进又说：“那当阳爷把手儿指着俺这等胡行哩！”惠朗再辩：“不是！他那里捏着诀哩，不曾指着什么。”二人一问一答，将犯戒的佛教徒对于严酷的宗教戒律的畏惧和对难以遏制的正当情欲的渴望和盘托出。僧尼的身份是宗教禁欲主义的外部形式，他们本应杜绝一切俗念，一心向佛，无爱无欲。但是，禁忌的箝制力越强，情欲的爆发力反而越大。世俗的无尽诱惑较之枯燥乏味的宗教教义和虚伪空洞的贞洁褒奖更令人心驰神往。僧尼之所以愿意待在枯寂冷清的佛寺，不是因为他们痴望成佛，希望以现世的苦难换取来生的幸福，而是如尼姑惠朗所说：“不上西天不成佛，也非小可。咱们焉敢指望。若是不念经，不应付，那里有盘缴来也？”金钱，已成为僧尼价值观的一部分，他们同明中后期崛起的市民阶层一样，在张扬情欲的同时也追求着物质利益，试图在五光十色的世俗生活中享受属于自己的平凡生活。
　　郑之珍（1518—1595）的《劝善记》中有出折子戏《尼姑下山》，同样以一种惊世骇俗的勇气表现了小尼姑色空难耐寂寞，在尘世诱惑下逃下山去追求美好生活的心灵历程。明进在犯戒后犹自心虚，小尼姑色空的表现较之明进更显大胆与天真。她正青春被师父削去头发，对于佛事佛经，她毫无兴趣，青灯古佛，难消她心头寂寞。她对于情爱的渴望并非止于偷情私会和放荡为快的两性关系，而是希望拥有一段美好姻缘，并且不信因果业报，不畏神邪，愿意为此上刀山，下油锅，其对于宗教禁欲主义的恼怒和佛教教义的不屑可见一斑。在佛殿回廊，凶神恶煞的罗汉不能引起色空半点畏惧，反倒被这个天真的小尼嘲笑为“傻角”。她抱着一种游戏心态对神佛罗汉戏谑嘲笑，一派天真烂漫将宗教的神圣不可侵犯消解得无声无迹。在她身上，不仅体现着人的自然情欲，还体现着妙龄少女对美的欲求。她深知自己应是着锦穿罗的女娇娥，而非“腰系黄绦，身穿直裰”的男儿汉。在乏味单调的佛门生活里，人不能追求情，不能享有美，不能越过雷池一步过正常人的生活，享正常人的乐趣，要那“洁身自好”、“心如止水”的空名何用？色空最后一不做二不休，冲破佛寺清规的束缚，下山“寻一个少年哥哥”去了。她表现出的是宗教禁欲主义重压下，一个干干脆脆、爽爽快快破除权威的小尼形象，从她思凡到逃下山去是一个毫无顾虑、没有踯躅的直线发展过程。色空的乐观开朗、敢于冒险的精神特质同市民阶层如出一辙。
　　在中晚明戏曲中，利欲、性欲、情欲在本应断绝七情六欲的僧尼身上得到淋漓尽致的体现，甚至比常人有过之而无不及。佛门弟子肆无忌惮地摒弃空门戒律，快意追逐尘世的新奇与刺激，或密会偷期，或诳财骗色，任由个人感性力量冲决理性大堤。他们雅致也好，鄙俗也罢，都敢于突破传统的道德规范，肯定主体意识和个性因素，崇尚自由自在、真实生动的生活方式，以至情至性颠覆冷酷无情的道德陈规，用极具个性的人生价值观代替僵硬刻板的传统价值观念，大胆追求平凡世俗而又多姿多彩的市民理想。尽管有些僧尼因贪恋物欲、性欲而显得原始野蛮、庸俗不堪，但他们客观上反抗了封建禁欲主义和宗教禁欲主义对人性的禁锢。毕竟，欲，是普通人生的一部分；饮食男女，是现世生活的重要内容；儒雅与鄙俗，理智与情感，社会与个人……有诸多冲突与和谐，才有真实生动的世俗人生。
　　二
　　戏曲与佛教的关系历来错综复杂，大量戏曲剧目中既有批判宗教教义的，更有大力宣扬佛法的，中晚明亦大体如是。除了上述叛逆色彩颇浓的涉僧（尼）戏外，这一时期反禁欲主义的戏曲作品还有傅一臣的《截舌公招》、黄方胤的《YIN僧》等，而该时期借戏曲宣扬佛法的传奇包括汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》、释智达的《增广归元镜》、陈汝元的《金莲记》等；杂剧包括陈汝元的《红莲债》，湛然的《金鱼翁证果鱼儿佛》、无名氏的《色痴》等；另外还有南戏《目连救母》。其中，释智达和湛然均为万历年间的僧人，以戏说法不足为奇。至于《目连救母》直接取材于佛经《目连因缘功德经》及有关变文，自流传于民间便以宣扬佛教因果业报为主旨，及至万历年间，郑之珍依据宋代以来民间流传的目连戏写成《目连救母劝善戏文》，全剧虽仍以劝善惩恶，弘扬佛法为旨归，但其单折戏《尼姑下山》已凭借反叛佛教的勇气超越了其思想平庸的母体。可见，中晚明戏曲中，严厉批判佛教教义、反对宗教禁欲主义的作品与宣扬佛法、维护宗教教义的作品虽然共存，但是前者在数量上超过后者，在更新传统的威力上胜过后者，在深入人心的程度上亦甚于后者。僧尼的世俗化意味着佛教徒对神佛崇拜的淡化乃至消失，他们对市井生活的艳羡溢于言表，为欲痴狂，不能自已，充满了世俗气、市井味，成为“欲”的化身。这一独特文化现象的出现同明代的佛教状况及文化氛围密切相关。
　　该时期戏曲中僧尼世俗化的描写在某种程度上是明代佛教窳败之象的反映。在明王朝16个皇帝中，明太祖、成祖、英宗、景帝、宪宗、孝宗等诸多统治者不仅提倡佛教，甚至已到了佞佛的地步，以至明代佛寺遍满京邑，凡寺均有“常住田地”，敕建寺院更有“钦赐田地”，经济力量相当强大。明代虽然没有官方统计的僧尼总数，但据专家估计，明末僧尼数不会低于五十万，且万数游僧奔走京师，其中既有参宿访耆之人，亦不乏追名逐利之徒，至于散于民间，将佛门净地当成为非作歹之所的僧尼更是不计其数。明代僧人圆澄曾在其《概古录》中说：“……或为打劫事露而为僧者，或牢狱脱逃而为僧者，或悖逆父母而为僧者，或妻子斗气而为僧者，或为负债无还而为僧者，或衣食所窘而为僧者，或要（妻？）为僧而天（夫？）戴发者，或夫为僧而妻戴发者，谓之‘双修’。或夫妻皆削发而共住庵庙，称为‘住持’者。或男女路遇而同住者。以至奸盗诈伪，技艺百工，皆有僧在焉！如此之辈，既不经于学问，则礼义廉耻皆不之顾，唯于人前装假善知识，说大妄语，……哄诱男女，致生他事！”[5](P.40)圆澄从出家人应远离世俗，静心养性的角度出发，斥责僧尼的秉性不纯、犯戒越轨，却不知僧尼窳滥一定程度上乃佛教窳滥所致。明代佛教，唯禅宗和净土宗稍有势力，其余诸宗如天台宗、贤首宗、唯识宗、律宗等，大都缺乏创新，不论在士大夫中还是在下层民众中，它们的影响力都十分微弱。
　　明中晚期，在士大夫中影响较大的是阳明学派、泰州学派以及林兆思（1517—1598）所创的儒教。尤其是以王艮、李贽为代表的泰州学派，大力否定圣人和常人的差别，重视对现世幸福的追求和尘世乐趣的享受，充分肯定人的自然、天性的欲求，猛烈抨击旧道德对人的正常欲望的压制，其理论具有平民化倾向。李贽宣称“盖声色之来，发乎性情，由乎自然”[2]，还指出穿衣吃饭即人伦物理，人们的日常需要和追求物质的快乐应该得到满足，并把人心的本质归结为私欲。王艮则讲“爱”，还认为“圣人之道，无异于百姓日用”[6]。何心隐主张“性而味，性而色，性而声，性而安适，性也”[7]。袁宏道则发出“世界有不好色之人哉”[8]的疑问，还说应“率性而行”。这些极端强化主体意识的观点，在当时社会中，对于冲击封建伦理观念和宗教禁欲主义起到了推波助澜的作用。
　　与这种“去天理，存人欲”的哲学思潮相呼应，明代中叶的文坛卷起了一股“以情抗理”的潮流。李贽标举“童心”，汤显祖张扬“至情”，袁宏道“独抒性灵”……都要求摆脱封建束缚，表现人自身的感情世界和生活体验。社会文化对于剧作家的心灵产生了深刻影响。他们自身境遇的尴尬和个人心灵意向的自由反叛使他们在中晚明这种崭新的文化气象中如鱼得水，以文字抒发自己仕途的不顺及灵魂的苦闷。冯惟敏于嘉靖十六年乡试中举，仕途上并不得志，据说其杂剧《不伏老》便是自况之作。高濂在41、42岁时两次秋试接连失利，不久，其妻又去世，后来，他创作了传奇《玉簪记》。徐渭一生更是波折不断，科举、仕途、情场，均不得意，其狂言狂语、狂人狂事足令他成为“传奇”。述怀、解愤、口诛笔伐，在这种开放的时代氛围中更加自由恣意，大量话本、拟话本、小说，尽情描绘世俗天地，表现人对物质利益、人情至性、社会平等的热烈追求，也体现了个人与社会、边缘与正统、底层与上层的尖锐对立。这些作品将人性中最本能的表现推向高潮，对传统的理欲观、义利观进行大胆挑战，对充满世俗气息的现实人生进行热情礼赞，具有深刻的思想解放意义。僧尼本来就是宗教清规戒律的载体，其身份实质上是禁欲的代名词，因而僧尼犯禁——无论是贪恋物质金钱，还是醉心男欢女爱，都是对宗教欺骗性的揭露，对宗教扼杀人性的残酷性的控诉。《玉簪记》中众尼姑皈依佛门是因为“只要趁些钱财”，《僧尼共犯》中惠朗出家是因为有盘缴；佛门净地成为官员、士子寻芳猎艳，密约幽会，私订终身的场所，这不能不说是对宗教的讽刺和嘲弄。既然宗教教义本身并非神圣不可亵渎，承载宗教精神的僧尼更无必要恪守虚伪的宗教戒律，这便为他们倾向世俗生活打开了缺口。他们否认一切外在的规范，极力寻求个体人生价值的实现，视圣人与常人平等一致，渴望享受食、色、性，这些市民阶层的品性令他们与佛性越来越遥远，而凡心却越来越重。但是也要看到，压抑太久的人性猛然复苏后容易走向极端，它如洪水猛兽般席卷了那个时代，物欲横流，人欲泛滥，性、情、欲的蔓延失去了节制，一些文学作品极尽YIN、艳、奇之能事。明末小说集《僧尼孽海》中，三十六则故事全写僧尼YIN乱，色情意味已淹没了张扬人性的初衷。僧尼化身为“欲”，既是对明中叶后期思想界、文学界求真、求情、求自然的思潮的积极回应，又是惨遭窒息的人性必然要求解放的规律所在。
　　而当我们将目光投到世界文学视野中时，我们惊奇地发现，在同一个时代，西方与东方对于封建道德的批判同样猛烈，对于宗教虚伪性的揭露同样深刻，对于男女性欲情爱的认识也同样富有人文关怀——文艺复兴运动中的许多思想家、文学家们同样宣扬人的价值、力量和尊严，以人性反对神性。许多作品也触及到僧侣们的恣意纵欲和宗教教义的虚伪。特别是意大利作家薄伽丘的《十日谈》，矛头直指封建宗教对于人性、人欲的禁绝与扭曲。
　　可见，利用宗教教义的载体僧尼对宗教教义进行嘲弄和批判，是对于晚明乃至世界那种新的激动人心的社会环境下“性禁忌”的残破堡垒和不人道的封建桎梏的有力抨击。在这种“以子之矛攻子之盾”的游戏中，新的价值观念对旧的不合时宜的价值观念进行了有力冲击。实际上，在中晚明社会里，曾坚不可摧的“贞节观”已丧失了昔日的威力。明中叶后，市民文化对上层社会文化形成了一股冲击波，士大夫们的思想倾向于平民化，世俗思想愈发活跃。人们从追求传统儒家人格的至善至美转为重视人的天性欲求。如前所述，以“存天理，灭人欲”为主要口号的程朱理学遭到以王艮、李贽、何心隐为代表的思想理论界的强烈批判。他们为形而下的民俗民情正名，一方面体现了他们的特立独行，另一方面更体现了市井文化的蓬勃发展。“内的追求是与外的否定联系在一起，人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的”[9](P.166-167)。世俗的生活状态与纵欲观念在市民思想中的植根，必然使文学作品充满了对“欲”的宣泄与欣赏，而大量涉及到僧尼形象的文学作品的涌现将这种欲与理的对立表现到了极致。无论是严厉的封建法规，还是残酷的入地狱、堕轮回的因果业报，都不能阻止情欲的勃发，僧尼的破戒还俗，成双入对，都将人性中本能的表现推向了高潮。任何人都有七情六欲，僧尼的身份越是限制他们对根本的生理需要的享有，他们撕破虚伪的身份标签的愿望反而会越强烈。在僧尼特殊的宗教外衣里，往往掩藏着比常人更易为情、为性、为欲激动的心。就是在这样一种充满幽默感的二律背反中，大量剧作、话本、拟话本、小说等文学作品，赤裸裸的展现着僧尼的生活欲望，他们对金钱物质艳羡不已，对尘世情爱企望渴求，甚至对为盗为娼，欺世枉法带给他们的无法无天的快感兴奋不已。
　　在中晚明部分涉僧（尼）戏中，剧作家对于僧尼犯戒持宽容、谅解态度，对他们最终的归宿采取了人道主义立场。这种态度和立场一方面体现在戏曲的大团圆式的结局上，如《玉簪记》中陈妙常被张于湖判定还俗，与及第的潘必正终成眷属，《僧尼共犯》中明进和惠朗被众人捉去见官，巡捕官亦断令二人还俗，结为配偶；另一方面，剧作家在戏曲内容、主旨上流露出同情与谅解，如《僧尼共犯》中，吴守常询问僧尼二人之后，认定“杖断还俗，是法当如此；成就二人，是情有可矜。情法两尽，便是俺为官的大阴骘也”，他还认为“从来食色皆性同，到底难明色是空。念佛偏能行鬼路，为官何不积阴功”，体现了作者对人欲的肯定，对个人意志突破传统社会规范的颂扬。但细细推究，我们不难发现，尽管这些市民性浓厚的戏曲作品在主题和模式上具有突破正统道德理念的特点，可是由于儒家传统观念的根深蒂固和晚明民主思潮飓风性的一带而过，即使是以情僧痴尼为表现对象的最具反叛性和嘲讽性的作品，仍力求表现欲与理既对峙又妥协的矛盾状态。一方面是作品中对情欲甚至是纵欲生活津津乐道，另一方面又给僧尼的最终结合提供一个奉命成婚或指腹为婚的理由。这固然体现了作者对宗教徒的人文关怀，更折射出当时的大众潜意识中还是以对封建价值观的探索为旨归的，判定人生价值的尺度仍是正统的官方文化。然而，中国超稳定结构的传统文化时至今日仍具有巨大的惰性。因此，僧尼情爱故事中出现的这种小小的调和因素不能抹煞这些作品所具有的冲决罗网的进步意义，世俗化的僧尼身上体现出的更新传统的威力与明代多姿多彩的文化氛围是相得益彰的。
　　三
　　僧尼形象世俗化、市民化，不仅离不开当时的社会背景，也与涉僧（尼）戏本身的审美情趣有关。中国古典文学素以“温柔敦厚”为美，诗、词、曲、赋即使以情、爱为表现对象，仍不失温婉含蓄。然而，中晚明涉僧（尼）戏在内容和形式上都力图打破儒家传统美学温柔敦厚、含蓄蕴藉的标准，更突出人的感性生理欲求，在审美效果上新人耳目。
　　内容上，这些作品大胆描写近代式的世俗天地，追求惊、奇、俗、艳。《玉簪记》、《僧尼共犯》、《尼姑下山》等戏曲作品在具体的审美趣味上，不同程度地体现了对个体情欲、性爱、物质利益的大胆、执著追求。僧尼越轨、私奔、还俗作为故事的关键内容，本来就具有特殊的戏剧刺激点，能极大地满足观众的好奇、寻趣心理。这种故事内容在中国传统文学中有深远的渊源，书生佳人，才色相悦，知音相求的叙事模式历来在市民群众中传为佳话，已入俗流，而僧尼犯戒套用这一模式较之司马相如与卓文君、李千金与裴少俊私奔具有更深刻的社会批判意义，既俗且奇，满足了人类共有的、以揭露各种形式的虚伪为快的感情需求，在惊世骇俗的戏曲内容和自由反叛的艺术风格烘托下，极具个性的僧尼形象愈加鲜明生动。他们以情爱和性爱的一致性迎合了市民阶层重感官体验和个体利益，轻道德理性和社会和谐的价值取向。他们身上表现出的坦率、执著、明朗、热辣的市民品格更易为市民阶层接受。无论是文静娴雅的陈妙常，粗野鄙俗的明进、惠朗，还是活泼天真的色空，都力图脱离自身对于封建人伦教化的依附，独辟天地，享受人格自由。在这一点上，身为佛门弟子的他们，其世俗市民的典型性格特征已淹没了宗教徒的基本特征。与市民阶层有异常的相融性而又并不属于市井阶层，僧尼这种独特的边缘状态的精神特质和社会身份使戏曲作品的内容充满真趣和奇趣。
　　形式上，这些作品重“趣”、“俗”，贴近市民审美趣味。《玉簪记》中，陈妙常和潘必正的故事模式更接近于传统的佳人才子戏。以琴为媒、互赠信物、指腹为婚、奉命成婚等形式都为广大市民所津津乐道。在中国传统爱情故事中，《西厢记》、《竹坞听琴》、《琴心记》等诸多戏曲作品中都有以琴为媒的叙事要素。吟诗奏琴，互通款曲，尽显才子佳人格调高雅，更是有情人委曲尽情的最佳方式。爱人之间互赠信物的传统在文学中则可追溯至《诗经·邶风·静女》：“静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。”除彤管外，定情信物还有锦笺、诗扇、手帕、香囊、玉簪（荆钗）等。以物传情，以物寓情，自古皆然。而指腹为婚、奉命成婚对于崇尚大团圆结局的民众来说，更是文学作品不可或缺的形式。书生佳丽，才色相悦，知音相求，终成眷属，这些外在形式都具有浓郁的民间色彩，不论文人墨客，抑或引车卖浆者流，都乐于接受这种充满趣味性的形式。
　　而在语言形式上，中晚明的多数涉僧（尼）戏体现了一个“俗”字。《玉簪记》词句雅致，如吕天成《曲品》评价：“词多清俊”，祁彪佳《远山堂曲品》亦云：“惟着意填词，摘其字句，可以唾玉生香”。但由于受话本、小说等市井文学的浸染，中晚明多数涉僧（尼）戏的语言采用了俚俗口语，浅显直白。《僧尼共犯》中，当和尚明进和尼姑惠朗以无法遏制的冲动结合时，一个说：“明禅明禅，罢了我也。”一个说：“惠朗惠朗，死了我也！”语言泼辣鄙俗，明快爽朗，尽显“野趣”，迎合了市民阶层活泼泼、热辣辣的审美趣味。
　　总而言之，中晚明戏曲中化身为利欲、性欲、情欲的僧尼世俗色彩之浓厚已大大湮没了其宗教色彩。他们否认一切外在权威，执著于尘世的金钱美色、百姓生活，折射出中晚明鼓荡人心的时代精神和市民阶层全新的处世态度。尽管在今天看来，他们赤裸裸的欲望渴求近乎原始，但这毕竟是他们为争取人的价值和尊严向封建理念和宗教禁欲主义讨伐的重要一步。
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