潮州庙堂音乐与庙堂“八宝”　
　　作　者：　黄唯奇　
　　潮州庙堂音乐原是丛林古刹、寺庙、佛堂等僧人或居士在礼佛、课颂经文时的伴奏音乐。而庙堂八宝则是潮州庙堂音乐的主要演奏乐器。
　　历史上，佛教信仰在潮州府城及其属地、潮语区域民间较为盛行，佛教音乐更受潮州民众所接受和喜爱，故一直在潮州民间广泛流传。久而久之，历经潮州民间居士团体（即：念佛社）多代经师和乐师的不断改进和完善，且逐渐渗入、吸收地方民间音乐、民歌小调和当地剧种“潮剧”戏曲传统曲牌的精华，使潮州庙堂音乐的腔调韵味更具浓郁的地方色彩，板式品种更为丰富，乐器组合更为多样，演奏手法运用更为完善，从而形成一种具有独特风格的音乐形式，亦是潮州音乐乐种的一个重要组成部分。
　　潮州庙堂音乐之源流
　　潮州庙堂音乐的源流因缺乏有关的文献记载，已很难查考，仅凭当地一些老艺人的传述和民间的一些传说测断：清朝乾隆元年（公元1736年）密因和尚由广东增城罗浮山到潮州府城主持开元寺时，传授了“禅和板”腔调，作为该寺僧人早、晚课颂经文之用。此后，一直至咸丰晚年，潮州府城的居士团体聘请开元寺可声大师到念佛社传授禅和板腔调和“七星板式”的配奏法。自此以后，潮州府城各念佛社均以禅和板作为礼佛、课颂经文和伴颂演奏之用。禅和板腔调主要流传于潮州府城区，成为潮州府城区的独有腔调和板式形式。
　　“香花板”是潮州庙堂音乐的另一种腔调板式，该腔调板式主要流传于潮府所属各县以至陆丰玄武山各寺庙和民间佛社，这些下属区域的寺庙和民间佛社、善堂等礼佛、课颂经文都盛用香花板腔调板式，它的流传区域比禅和板腔调板式更广，而且香花板的板式变化也更丰富，乐器运用也更多样。由此证明，香花板腔调比禅和板腔调的历史更长。据民间老艺人传述，香花板腔调板式是由福建闽南传人潮府所属区域。经过研究、分析，确有一定的依据：香花板的课颂腔调和福建漳州、厦门一带的寺庙僧人的课颂腔调颇为相似，且佛曲的唱腔也近乎闽南戏种的唱腔曲调，其佛曲中的引腔转接、高低引韵和经词装饰语气也有相当部份与闽南戏种的腔调相同，由此证明香花板的腔调和板式都与闽南戏种有一定的关系。
　　潮州庙堂音乐还有一种腔调板式称为“外江板”，（所谓“外江”系潮州民间对江淮以南传入潮州的文艺的俗称），它也是全国各地丛林古刹、佛寺、庵堂通用的一种课颂腔调，它主要用于各地佛寺僧人云游、调任时参加当地的礼佛、课颂经文，是全国佛教相互联系和交流的一种通用音乐语言。
　　庙堂八宝之特点
　　庙堂八宝（亦称“法器”）是寺庙僧人、居士礼佛、课颂经文时的打击乐配奏乐器。它以经鼓为主奏乐器，加上手铃、吊钟、丹钟、术鱼、音铃、音罄、介镀以及演奏香花板腔调板式专用的大斗锣、大钗、小钗、亢锣、深波锣等打击乐器。演奏时，鼓师左手敲击吊钟，右手单槌击奏经鼓，并按佛曲的内容、情绪转换、强弱处理、演奏速度等方面的需要，采用演奏手势和鼓点介头，指挥乐队演奏和其它打击乐器的演奏配合而完成整个配奏过程。
　　潮州庙堂音乐自脱离唱颂伴奏而成为单独演奏形式之后，庙堂八宝以其独特的音色、独特的乐器组合和别具一格的鼓点、介头、板眼，使各种打击乐器的特点得到充分的展现和巧妙的运用。从音色方面考究，庙堂八宝首席乐器经鼓的音高采用“三或四空”鼓，（即E或F音），鼓身大小取其堂鼓和大鼓之中间，避免了高飘、尖硬的刺耳声音，也剔除了敲击时的触皮噪音和过分的共鸣度，使之达到了音色既清晰又柔润，鼓声反应灵敏而又稳重、轻松、优美、宜人的中音效果。另外，三或四空鼓的音高与潮州庙堂音乐拉弦乐器的定弦相和音，也正好在潮州庙堂音乐采用的吹管乐器最为柔和、最好发挥的中音区，有利于拉弦乐器的风格揉弦、吹管乐器的音色和气息控制、弹拨乐器的特点、“加花”，为打击乐器与乐队获得良好的配合奠定了基础。
　　庙堂八宝中的木鱼虽然没有规定的音高要求，但它的音高比现代民族管弦乐队所使用的木鱼更低一些，体积也更大一点，使演奏时的音色更为稳重、圆润、个体感较强。长期以来，寺庙和尚念经时均以木鱼伴读经文，更使听众对木鱼的独有声音产生一股强烈的佛教亲近感。另外，庙堂八宝之音罄也同样，演奏时能给昕众一种清晰、安静的丛林古刹和寺庙的情景联想，它音色清纯、柔和、悦耳，泛音持续性长，它的演奏能给整首佛曲创造“闪光点”，属于潮州庙堂音乐重要的风格乐器之一。
　　庙堂八宝的手铃、吊钟、丹钟和音铃的音色特点都属于高音打击乐器，演奏时音质亮丽、清晰、颗粒感极强，能给乐队所演奏的每个音符起到美化作用。庙堂八宝还有一种打击乐器是介钹，它形状近似京剧所用的小京钹，但又不尽相同。介钹的“钹”是平顶的，并且不用钹巾扎指，采用手指擒拿演奏，演奏手法也独特，每次敲击都让其两片钹片互相撞击而长时值振动，使之发出持续碎密、扩散性强的声音，演奏的音色给人以平稳、扎实之感，在乐队演奏中担任着重要的角色。
　　潮州庙堂音乐在演奏过程中，庙堂八宝的演奏组合与乐器特色运用方面均具有一定的规律：除了以经鼓为主奏和指挥乐器外，手铃用于乐曲散板部份的引导和伴奏乐器；吊钟则在音乐主题的行进中，协助经鼓掌握乐队的演奏速度。木鱼和丹钟作为乐曲演奏过程的板眼乐器，木鱼演奏乐曲的板位节奏，配合经鼓控制乐曲的速度变化处理；丹钟配合木鱼演奏乐曲的眼点节奏型，为木鱼提供乐曲进行的速度依据，有时也配合其它打击乐器完成一些锣鼓垒句。介钹是锣鼓垒句的组织乐器，它根据鼓师的演奏手势和鼓介的指挥意图，有效地组织其它打击乐器进行锣鼓垒句的演奏，它在庙堂八宝的演奏中充当重要角色。　音钟用于对旋律的装饰和美化；音罄则用于乐段的转接以及乐曲的闪光乐句。由此可见，庙堂八宝的演奏规律性很强，形成一种既有分工，又相配合的演奏组合体，这是庙堂八宝的演奏不同于其它打击乐器演奏的独特之处。
　　至于演奏香花板腔调板式专用的大斗锣、大钗、小钗、亢锣、深波锣等乐器的演奏组合方面，则主要是根据乐曲内容、情绪的需要，仿照潮州锣鼓和潮剧锣鼓的演奏组合而选用。
　　腔调板式之特点潮州庙堂音乐三种不同的腔调和板式都各具特点，其中外江板的腔调和板式与全国各地的佛教音乐基本相同。
　　禅和板的腔调音韵柔和抒情、优美如歌、清幽悦耳。如最具代表性之“云栖燄口”套曲和“南海赞”、“金刚赞”、“乐天母”、“鸟飞兔走”等曲，其内容丰富，佛经、佛纤曲目繁多，调性调式种类齐全，“轻六”、“重六”、“反线”、“活五”均有，而且在乐曲的进行中，近、远关系转调顺畅自如，风格独特。禅和板腔调乐曲的演奏板式通常采用慢速的“三点一”板式为主，“七星板”板式为辅，两者并用，七星板板式穿插进行。使乐曲演奏既富有徐慢平稳、从容自如之美感，又不乏充满棱角的节奏型、多变新鲜之动感。为听众演奏出一种长听而不疲、百听而不厌的乐音欣赏享受。禅和板腔调乐曲一般都以“坠鼓”鼓点作为乐曲的前奏和结尾鼓点，该鼓点具有一种既不甚平衡而又平稳、踏实之感，这也是禅和板腔调乐曲的独有特点之一。
　　香花板的腔调丰富多彩，演奏佛曲时富有柔和悲哀之感，演奏佛经、佛纤时则具有热情欢快、活泼跳跃之气氛。如演奏香花板腔调最具代表性的“金刚宝卷”套曲，全套共有几十首佛曲和曲牌，其腔调情绪起伏层出不穷，情感变化丰富多彩。使听众产生时而悲泣交加、时而欢乐激动之感，情景感人。香花板腔调乐曲的演奏板式通常采用中、快速的“二点一”板式，演奏时鼓师使用“流水板”鼓法，手执双槌击奏经鼓，不使用摇板或吊钟，只使用丹钟、木鱼和介钹配奏。这种演奏板式具有明快活跃、气氛热烈之特点，如：“多兵偈”。但在演奏佛曲时，所用的板式则是中速的“三点一”板式，鼓师使用双槌击奏“二板”鼓点。演奏佛经、佛纤时，鼓师按乐曲旋律的行进情绪和气氛，即兴配奏鼓点，必要时加入大斗锣和大钗等其它乐器，如：“半畔莲”、“三脚锚”和“动嗔痴”等。香花板腔调所运用的这两种板式、三种鼓法均各具特点，演奏效果动静结合、刚柔相济，深受听众之喜爱。随着社会文化的发展，以及广大听众对文化需求层次和欣赏能力的提高，音乐形式和内容随之也不断地改进和充实。地方艺人在民间的功德道场中，除保留潮州庙堂音乐形式中的禅和板和香花板腔调板式外，还突破性地吸取了当地民间乐种潮州音乐的丝弦、牌子套曲、民歌小调，甚至地方剧种潮剧的传统曲牌和戏曲唱腔选段，如：“锁南枝”、“下山虎”、“山坡羊”、“金鸡跳”等。此外还引用了潮州戏剧的名鼓点“垂点”、“寒穷科”等，使其形式内容更为充实和完善。
　　综上所述，笔者认为潮州庙堂音乐是祖国乐坛中一种优秀的音乐形式，庙堂八宝是我国民族打击乐器中的诱人“宝物”，它们必将为世人所瞩目。
　　演奏香花板腔调板式除了使用庙堂八宝外，还吸收、采用了地方民间乐种、剧种的打击乐器，如潮州锣鼓和潮剧锣鼓中的大斗锣、大钗、小钗、亢锣、大深波锣等；以加强、丰富潮州庙堂音乐的表现能力，使潮州庙堂音乐的乐器组合和形式发展进一步完善，也是该形式具有强烈地方风格特点的一种体现。