胡立新居士谈佛教发展传播的三个历史阶段
　　及对中国文化艺术之融合（三）
　　三、佛教对中国文化艺术之融合
　　1、 与诗歌艺术之融合
　　中国是一个诗歌的王国。佛教传入中国以前，中国的诗歌已经形成自己的传统，达到很高的水平。如《诗经》、《楚辞》等优秀作品已经诞生，并形成相当浓重的抒情性格。此外，中国的诗歌从语言到思维，在很大程度的都受到汉字特性的制约。汉字是单音节的方块字，所以中国的诗歌有四言、五言、七言的区分，有“二二”、“三三”、“四三”的节奏，讲究对偶的技巧。中国诗歌一系列形式美的追求都和汉字的特性紧密相关，这就决定了佛教要对中国的诗歌施加影响相对是比较困难的。
　　魏晋南北朝时期，佛教得到很大的发展，大量佛经被翻译出来。佛经的翻译促成了汉字四声的发现，推动了声律论的诞生，成为中国诗歌史上划时代的事件。在四声被发现之前，人们还不能掌握汉字声律的内在规律，诗歌创作所追求的，是一种自然的声律之美。四声的发现、声律论的诞生，使得中国诗歌创作得以追求一种有意的、有章可循的、更加严格的声律。当时的声律论的内容概括起来就是“四声八病”，四声指汉字的平、上、去、入等四种声调；八病指诗歌创作时在声律方面应该注意避免的八种弊病。应该指出，声律论的产生是诗歌发展的必然要求，也是由汉字自身的特点所决定的。但佛经翻译促成四声发现的功劳也不能抹杀。声律论加速了中国诗歌从古体诗向格律诗发展的进程。
　　晋宋之际，山水诗得到迅速的发展。当时的文人从佛教或道教的立场出发，把山水视为领悟哲理的桥梁。所以，山水诗及由陶渊明所开创的田园诗从一开始就蕴涵着一种追求理趣的倾向。这种倾向后来成为中国山水诗的一种重要传统。当时中国的文人对佛教的理解还比较肤浅，精通佛教的文人与渗透还处在一个较低的层次上。当时出现一批佛理诗，但只是以诗歌的形式宣说佛理，本身甚少诗意。
　　隋唐以后，禅宗大盛，随着佛教中国化进程的加强，佛教对诗歌的渗透也大大的加深。王维的山水诗与皎然的诗论是显著的例子。王维的山水诗表明，禅宗不但影响到文人的为人处世，而且影响到诗歌的审美情趣。这种审美情趣体现在王维山水诗的意境风格中。皎然的诗论表明，禅宗的概念与思维有助于人们突破儒家诗歌的束缚，去探讨诗歌创作的内部规律。禅宗的理论与观念启发皎然恰当地处理创作中的一系列矛盾；佛教的境界观念又启发皎然提出“取境”理论。
　　中唐以后，越来越多的诗人将“诗”与“禅”相联系。但在当时，这种联系主要体现在诗歌的创作上，在理论层面上反映得不多。到宋代，随着三教合一的趋势进一步加强，佛教对文人的影响也更加广泛。此时，佛教的理论虽然已经走过了它的全盛期，但佛教对诗歌创作与诗歌理论的渗透却越来越强，尤其禅宗与诗歌的相互渗透成为一种普遍的倾向。禅宗借诗说禅，借诗斗机锋，禅僧中不少诗僧。文人则多与禅僧往来，交流学禅的心得与做诗的体会。文人的诗歌往往用禅法，求禅趣。在从唐诗到宋诗的演变过程中，在宋诗自身特色的形成过程中，我们都可以看到佛教，特别是禅宗的巨大影响。如果说唐诗中的禅主要是追求宁静空寂的禅境，那么宋诗中的禅就更带有理性，表现为机智活泼的禅机禅趣。宋诗不是追求空灵的意境，而是追求一种灵活的语言选择。如黄庭坚讲“覆却万方无准，安排一字有神”，就是要求做诗要像禅那样无拘无束，变化万方，冲破语言对思维的束缚，把最富于表现力的词放在最关键的地方。再如苏轼讲“冲口出常言，法度去前轨，人言非妙处，妙处在于是”，强调艺术思维的流动性、变化性，这与禅宗的“无住”、“无缚”的思维方式有着内在的对应关系。
　　到了南宋，以禅喻诗、以禅衡诗、以禅入诗，以禅做诗的风气终于酝酿出宋代理论性最强的诗论——严羽的《沧浪诗话》。严羽强调“诗道亦在妙悟”，比前人更加注重诗歌之美的特殊性，诗歌创作思维的特殊性。《沧浪诗话》是我国古代美学的重大发展，对探索文学创作的规律，认识文学的本质做出了宝贵的贡献。
　　诗歌到了宋代，陶渊明平淡自然的诗风受到一致的推崇，平淡自然成为一代人的审美标准。审美标准的这种巨大变化自然有着多方面的原因，但禅宗广泛而深入的影响是主要原因之一。唐诗将诗歌的抒情功能发挥得淋漓尽致，宋诗又将散文因素渗入诗歌。虽然有人因此批评宋诗“以人为诗、议论为诗、才学为诗”，但宋诗毕竟开拓了诗歌的新天地。唐宋以后，虽不无好诗，但终究不出唐宋两家的藩篱。
　　此外，由于佛教的影响，还出现了寒山、拾得、王梵志这样的白话诗人，开创了白话诗的新局面。对民间诗歌及文人诗歌的发展都产生巨大的影响。
　　2、 与小说艺术之融合
　　与诗歌不同，佛教传入中国的时候，中国的小说尚处在远未成熟的阶段。小说受民族语言的束缚较小，而佛教文学本来就擅长叙事，佛经故事中包含了丰富的想象力，所以佛教对中国小说发展施加影响时所受阻力较小，发挥的作用也较大。
　　魏晋以后，诗文逐渐上升为封建社会文学的正统，但小说却一直没有能够登上大雅之堂。刘勰的《文心雕龙》罗列了30多种文体，其中偏偏没有小说。但出于传播教义的需要，佛教却十分重视小说这种体裁。魏晋南北朝的志怪小说中，不少都是僧人或佛教徒创作的。鲁迅在《中国小说史略》中说：“中国本信巫。秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽。会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自迄隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。”他在《中国小说的历史变迁》中又特意提到：“此外还有一种助六朝人志怪思想发达的，便是印度思想的输入。因为晋、宋、齐、梁四朝，佛教大行，当时所译的佛经很多，而同时鬼神奇异之淡也杂出，所以当时合中、印两国底鬼怪到小说里，使它更加发达起来。”志怪中有一类书，专门收集诸种供养三宝的灵异故事，用以宣传三世轮回、因果报应等思想。如果说这种志怪小说还属于图解佛教教义的层次，水平较低，则到了唐朝，随着佛教的全面锲入中国的传统文化，佛教对小说的影响深入到人物的塑造、情节的构思、主题的提炼。从表面上看，唐人的小说洗去了六朝志怪那种荒诞的色彩，似乎看不出多少佛教的影响，但实际上，佛教的影响更加深入。例如《南柯太守传》中“人生如梦”的思想；《枕中记》中梦中悟道的情节；《离魂记》中倩女离魂的想像，都浸透着佛教观念。
　　宋代以后，小说分为文言小说、白话小说两大支。其中白话小说的发展尤其引人注目。白话小说由民间的说唱文学发展而来，而民间说唱文学的源头则应该追溯到佛教的“唱导”与“俗讲”。
　　唱导是佛教僧人教习经典的一种方式。在印度它已形成边转读、梵呗、讲唱等一套程式，以宣唱法理、开导众心。唱导时往往并不完全拘泥于经文，或杂序因缘，或旁引譬喻，实际是后代俗讲的先导。从事唱导的僧人必须具备优美的声音、卓越的辩才、高超的才能，渊博的知识，关于针对不同对象采取不同的方法。据《高僧传》卷十三载，在唱导会场上：“四众专应无尽。谈无常则令心形战栗；语地狱则使怖泪交零；徵昔因则如见往业；当果则已示来报；谈怡乐则情抱畅说；叙哀戚则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛。爱及中宵、后夜，钟漏将罢，则言星河易转，胜集难留。又使人迫怀抱，载盈恋慕。”由此可见这种唱导影响之大。
　　寺院的讲经、唱导本来主要是为僧人举办的。后来为了向广大群众宣传佛教思想。约在唐代出现以一般世俗人为主要对象的“俗讲”。由于对象不同，要求俗讲必须更中生动活泼，通俗易懂，所以俗讲的内容虽然也是宣传佛教教义，但度讲的法师往往不拘泥于经典原文，加入很多的发挥与想像。讲述时一般均为有唱有讲，形式多样。由此吸引许多群众，并除了宗教宣传之外，逐渐带上艺术欣赏与民间娱乐的性质。其后俗讲题材进一步扩展，出现不少以历史故事、民间传说等为主题的俗讲，如伍子胥故事、秋胡戏妻故事等等，使得俗讲成为当时极受人们欢迎的雅俗共赏的一种娱乐活动。
　　小说就是在上述活动的基础上发展而成的。中国的小说大抵以中国的人物为中心，以中国社会为背景，以中国传统的伦理思想为主题的依据，吸收佛教中的色空观念与因果报应理论，以演出有声有色的中国故事。宋代以后，小说便多教训，寓垂诫。大量小说依据因果报应理论宣说“善有善报、恶有恶报”的观念。用小说来宣传佛教的因果业报的理论，自然可以影响更多的民众，使佛教更加普及，但这也导致很多小说出现大团圆的公式化结局，从而削弱了小说的主题意义，冲淡了小说的真实性，也减少了作品的艺术的魅力。如《古今小说》中的《闹阴司司马貌断狱》把汉末曹操、刘备、孙权三分汉室是江山说成是对刘邦杀害韩信、彭越、英布的果报。曹操、刘备、孙权等三人是韩信、彭越、英布的后身，而汉献帝则是刘备的后身。这样，纷繁复杂的社会政治便变成因果轮回的粗劣图解。
　　当然，文学史不仅是作者创作作品的历史，也是读者接受作品的历史。所以，古代小说中充溢的报应模式不能完全归咎于作者，这也与深受因果报应思想影响的民众有密切的关系。民众喜欢善有善报、恶有恶报的结局，要求在文艺作品中体现他们的这一愿望。其实，这正是他们对现实生活中正义得不到伸张的的一种回馈性反应。民众的愿望自然对创作产生一种导向的作用。因此，那些没有反映因果报应的作品，或对因果报应写得不够的作品便会招致非议。如很多人对《金瓶梅》中西门庆没有受到应有的惩罚感到不满，于是编出一大批续书，专讲西门庆后世如何受报应。
　　佛教的色空观念对中国小说的影响也不可抵估。如《红楼梦》描写了一个爱情不能自由、婚姻不能自主的悲剧。作者不但写出了这个悲剧的全过程，而且写出了产生这个悲剧的全社会。可是，作者虽然能够写出这个悲剧，却不能够解释这个悲剧，最后不得不把它归诸于佛教的色空。
　　佛经中空前的想像力为中国的小说，尤其是神魔小说开拓了广阔的天地，提供了丰富的素材。在这里，《西游记》与《封神演义》是最好的例证。可以说，没有佛教传入中国，就不会有这两部小说，这种影响，我们至今仍能从风靡世界的武侠小说中看到。
　　3、与石窟艺术之融合
　　石窟艺术产生在古代印度。最初，它只是利用山间自然的洞窟作为佛教僧人坐禅、修持、集会及生活之用。后来，人们自己开山凿洞，并开始在洞中设置佛塔、佛像，画上壁画。开始时的造像、壁画除了有供养的意义外，主要是供禅定时观想所用，后来慢慢产生装饰功能，石窟寺也就越造越华丽，越来越壮观。现在印度保存的阿旃陀石窟、爱罗拉石窟等石窟艺术都是这样产生的。
　　随着佛教传入中国，石窟艺术也是一起传入。外来的宗教形式、艺术形式与中国本土艺术相结合，中华大地便绽开了石窟艺术之花。
　　十六国与南北朝时期是中国石窟艺术的初创期，佛教石窟大体沿着丝绸之路分布。如新疆境内主要有喀什市三仙洞，库车的克孜尔、库木吐拉，吐鲁番柏孜克里克、焉耆七星窟等。古玉门关以东则主要有敦煌莫高窟、酒泉万佛洞、永靖炳灵寺、天水麦积山、庆阳北石窟寺、大同云岗、洛阳龙门、巩县石窟寺、邯郸响堂山、济南千佛山、南京栖霞山以及四川陕西等地的北朝晚期小型石窟。
　　云岗现存主要洞窟53个，其大型洞窟都完成于魏孝文帝迁都洛阳以前。以北魏昙曜五窟为代表的大同云冈石窟气势宏伟，反映了当时中国石窟艺术的水平。龙门石窟则始凿于北魏太和十七年（493）左右。古阳洞、莲花洞、宾阳中洞等一批北魏后期洞窟所塑造的褒衣博带、修骨清相的佛、菩萨、弟子形象，成为影响北部中国的鲜明的中原风格。在造像内容上，释迦牟尼佛、弥勒菩萨、无量寿佛、观世音菩萨、贤劫千佛等均有雕造。精美的飞天、英武的金刚力士、细密的装饰图案等，均是杰出的雕刻艺术品。龙门还保存了大量北魏的造像题记，著名的“龙门二十品”早已驰名海内外。
　　在我国众多的石窟中，敦煌莫高窟以其悠久的历史、宏大的规模、巧夺天工的雕塑、光彩夺目的壁画以及充满传奇色彩的藏经洞而著称于世。敦煌石室中那些由不知名的民间艺术家创造的精美佛教艺术，已成为我国佛教艺术的宝库与典范。
　　分裂的东、西魏与北齐、北周时期，是石窟艺术风格大变化的时期。这种变化可以在巩县石窟寺、安阳宝山寺、天龙山石窟与响堂山石窟中看到。较之北魏造像，此时衣褶简洁，形象大抵胖壮，变为高浮雕。北齐也有瘦削的菩萨形象，动态曲线流畅有韵致，妖娆而不轻浮。
　　隋唐时期国家统一，社会安定，经济发展，文化繁荣。中国佛教宗派大都于此时成立，佛教艺术也达到鼎盛阶段。石窟分布地域更为广泛。这时的石窟改变了北朝以禅观为中心的状况，成为社会和界祈福禳灾之所。从各种造像题记还可以看出，随着三教合一思潮的流传，人们往往把佛教的造像功德与儒家的忠孝节义相互渗透。隋唐石窟的造像题材也扩大了，除了北朝已有题材外，出现了卢舍那佛、大日如来、药师佛、地藏、千手千眼观音等各种佛、菩萨像，还有大量的经变画与佛教史迹画。着甲胄的天王、勇健的夜叉、传法的祖师（罗汉）等也成为这一时期的主题之一。随着密教的发展与藏密的传播。中晚唐还出现大量的密教图像。
　　龙门奉先寺大卢舍那像龛可视为这一时期中国石窟艺术的代表。该龛由唐高宗与武则天所建，主像卢舍那佛倚山端坐，通高17.14米，面相丰满圆润，顶部有波状发与高肉髻。在弯若新月的双眉下，衬着一双修长的微向前方凝视的大眼。高高的鼻梁下面是一条小小的弧形嘴巴，露出含蓄的笑容。下颏圆而稍向前凸，两耳长且略向下垂，显得温柔俏丽又诚朴宽厚。身穿通肩袈裟，衣纹简练，一圈一圈呈同心圆式，更把头像衬托得异常鲜明而圣洁。龙门奉先寺的九身大像，堪称中国石雕艺术的神品。
　　中晚唐以后，各类造像趋于程式化，不少造像之神韵稍嫌不足。但题材有新的拓展，世俗化的因素增强。宝顶山则主要是南宋僧人赵凤智（1159—1249）开凿的密宗道场。大足石刻的《十五经》变相、六道轮回图、父母恩重经变相、大方便报恩经变相等，反映了当时的社会风貌。有些造像，如养鸡女、牧牛图等充满了生活的情趣。
　　杭州西湖石窟始于五代吴越，续造于两宋，称盛于元代。其中慈云岭的弥陀三尊像、地藏像、六趣轮回图等，是五代时期的佳作。灵隐寺的卢舍那佛会浮雕、禅宗六祖像则是北宋时期的优秀作品。杭州飞来峰是全国元代石刻造像最为集中的地方。所刻大多为密教造像，含有以元朝信奉的藏传佛教造像，厌胜南宋故都风水，以祝祷蒙古皇帝圣寿万安的政治目的。
　　南诏及大理的石窟主要在云南剑川县石钟山，具有浓重的地方特色。除一般的佛教形象外，还有南诏王与侍臣的造像。此外，四川西昌博什瓦黑发现有刻在巨石上的佛教形象，大约也是南诏、大理时期的作品。
　　宋元以来，大肚弥勒成为中国佛教造像中常见的题材。福建省福清县依山崖自然形状雕刻的大肚弥勒佛高达12米，是江南最大的一尊佛教石雕像。明代虽然仍有小型石窟的开凿，但已经是中国石窟开凿史的尾声了。在山西平顺东南与河南林县交界处的林虑山麓有宝岩寺石窟，约创建于明嘉初至靖二十七年（1522—1548）。窟内的雕刻，以第五窟外部69幅压地隐起的水陆图最有价值。
　　中国佛教石窟自公元3世纪至16世纪，前后绵延雕凿了一千三百余年，广布于中国大部分省区，是中华民族宝贵文化遗产的一部分。它对于我们研究佛教史、地方史、绘画、雕刻、建筑、装饰艺术、乐舞、服饰、书法、中外文化交流等都提供了极为丰富的资料。
　　4、与书画艺术之融合
　　中国是世界上最古老的文明古国之一，具有悠久而光辉的历史，创造了独具特色的书画艺术。我国的书画艺术之所以具有鲜明的民族特色，首先在于它与我国的社会发展、民族欣赏习惯以及传统的学术思想、审美情趣有着直接的关系。当然，也与我国书画所用的独特的材料、工具有关。随着佛教传入中国，传统的书画艺术开始与佛教相结合，书法用于写经，绘画用于佛画。并在这一过程中吸收印度的绘画技法，既推动了佛教的发展，又提高了自己的水平，相得益彰。
　　魏晋南北朝是我国社会大动荡的时期，社会关系的急剧变化，使得上层建筑领域也产生巨大变化。魏晋玄学的产生就是一例。佛教轮回出世的思想、道家清静无为的思想与魏晋玄学相结合，为社会许多阶层所接受。书画艺术也随之引起剧烈的变化。书法方面的显著变化是真楷的出现。绘画方面也同样，由于佛教西来，在绘画题材与技法上都对传统绘画产生冲击。所以，这一时期我国书画显示出如下几个特点：一、书风与画风发生变化；二、书画家大量涌现；三、书画技法趋于成熟，尤其是人物画、走兽画更是如此。
　　根据现有史料，我国的佛画始于三国的曹不兴与他的弟子卫协。但他们的作品都已失传。东晋时，佛教已经相当流行，当时通行在寺庙的墙壁上画上壁画，这样，一批佛教画家涌现出来。其中最著名的是所谓“画界三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇。顾恺之的画特别注重通过外在的表情来表现人物的内在精神与性格。他曾经在南京瓦棺寺墙壁上画了一幅《维摩诘像》，具有“清羸示病之容，隐几忘言之状”，光彩夺目，轰动一时。陆探微作画时，在线条的运用上连绵不断，所以有“一笔画”之称。后人把他与顾恺之合在一起，作为“密体”画派的代表。张僧繇还要绘画中运用了印度的明暗、烘托等“退晕法”，丰富了中国的绘画技法。
　　北朝佛教重视做功德，佛教寺院的建设非常兴盛，与此相应，寺院壁画也十分发达。杨子华是北齐的杰出画家，邺中北宣寺、长安永福寺都有他手绘的壁画。可惜他的作品除了宋临《北齐校书图》外，没有传世留存。北齐的另一位著名画家曹仲达原是西域曹国（今撒马尔罕一带人）。到中国后，他又师从中国画家袁倩父子，技法融会了西域、中国两家之长。他学习了印度笈多时期的雕塑与绘画风格，佛像“衣服紧窄”，贴在身上，好像刚从水中出来一样。所以时人称为“曹衣出水”。他的雕塑作品同样具有“曹衣出水”的风格，流传一时。
　　东晋南北朝是我国书法大发展时期，书体的变化从篆、隶、章草蜕化出来，形成真、行、今草书体。书法的发展较绘画更趋成熟。有人认为，此时书法发展的主要原因，在于文房四宝的改进；宗教尤其是佛教对书法艺术的影响；品评、收藏书法艺术品气的形成；国家的书法取士政策等等。
　　佛教的书法艺术包括两个方面。一个是书法家创造的佛教书法艺术；一个是由广大的写经人员创造的佛教书法艺术。六朝时，名僧、名士相互往来，相互标榜，也促进了书法方面的交流。不少名士书写佛经，也有名僧书写俗书。如著名的智永书《千字文》就是一例。
　　从敦煌遗书保存的大量魏晋魏南北朝时期的写经，可以充分看到当时佛教写经的艺术风格与水平。一般来讲，这一时期的写，早期仍然偏重于隶书，与士大夫阶层已经流行真楷、行书的风气不甚协调。这是因为我国书体两汉以来流行的一直是隶书，已经几百年，积重难返。上层已经进入新变革阶段，下层还没有来得及时跟上。到了南北朝后期，写经的书体发生明生明显变化，开始出现真楷。不过，此时的字体为扁方形，竖笔细，横下笔不顿，收尾重而上挑，有点近乎隶法。但实际未用中锋与回笔，捺笔特重，也不用连笔。当时的写经，一般由寺院的僧人或专业的写经生承担，。这些人当然不是书法家，写字运笔也不像书法家那么讲究个人风格、气韵。但他们出于虔诚的宗教感情，写经时，一笔一画都十分认真，形成了一丝不苟的写经风格。有人认为这些写经不讲究间架结构，随便落笔，似不经意，千人一面，一字万同，说不上什么书法艺术。这种看法失之偏颇。
　　隋唐五代是我国书画发展史上的又一重要时期。
　　初唐的重要画家有阎立本与尉迟乙僧，尤以尉迟乙僧以佛教画驰名。尉迟乙僧本是于阗（今新疆和田）人，他擅长佛教题材的绘画。他的作品风格特异，“奇形异貌”、“身若出壁”、“气正迹高”。人物形象也都是西域风格的。用色沉着，有“堆起素绢”的效果，摸起来则还是平的。
　　盛唐国力强盛，文治武功也达顶点。各种艺术形式极为发达。当时著名的画家有吴道子等。吴道子擅长佛教人物与山水画。他把中原画风与西域画风融为一体，自成一格。据说他画的人物有“八面，生意活动”，“虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，“天衣飞扬，满壁飞动”。人们形容他的人物画的风格为“吴带当风”，与曹仲达的“曹衣出水”相对。他的绘画被称为“吴家样”，他创造的一种淡着色法被称为“吴装”。吴道子特别注意人物眼睛的处理，据说他画的《维摩诘》，其中的舍利佛的眼睛有“转目视人”的效果；在赵景公寺画的执炉天女，能够“窃目欲语”。
　　王维也是唐代著名的佛教画家。他绘画的题材比较广泛，但对后代影响最大的是山水画。与他的诗歌充溢着禅意一样，他的绘画也同样极力表现幽冷、清寂的禅意，开创了一种新的意境。随着禅宗在中国的发展，王维的名声也就越来越大。被后代视为山水画的南宗之祖。
　　唐代的主要佛教画家还有创造了水月观音像及“周家样”的周昉以及李真与孙位等。
　　五代时，著名的佛教画家有僧人画家贯休、西蜀画家石恪等。
　　贯休，（832-912），俗姓姜，字德隐。婺州兰溪（今浙江兰溪）人。人称禅月大师。他善诗、书、画，自成一家。风格奇古不媚，笔法也与众不同。在五代画家中，他是朝着夸张变形以及装饰趣味方面开创新风的一代大师。传世作品有宋摹《十六罗汉像》，今藏日本宫内厅。他创造了用大写意的手法来描绘人物的新风格，传世作品有早已流传到日本的《二祖调心图》。
　　书法在唐代得到进一步的发展，唐代著名书法家如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，其后的颜真卿、柳公权等，都书写了不少佛教题材的作品。而佛教界著名的僧人书法家则是怀素。他善于学习，善于创新，遂自成一家，以草书闻名。他性好饮酒，酒酣兴起，运笔如飞。如骤雨旋风，圆转流动，字多变化而均有法度。驰聘回旋，莫不中节。时人称之为“狂”。传世法贴有《论书贴》、《自叙贴》、《苦笋贴》、《小千字文》、《食鱼贴》等。
　　在敦煌写经中，唐五代的写经占据绝大部分。其中不少是当时的宫廷写本，由各中央机关的楷书令史抄写，字体精美，达到很高的艺术水平。其中也有不少行书、草书作品，笔势俊健，穷极变化，可谓书法艺术的精品。
　　北宋以后，随着佛教的衰落，我国的绘画作品也由以宗教题材为主要内容向山水、花鸟方向发展。当然，这时仍有不少著名的画家与精美的作品继续出现，如宋武宗元的《法界源流图》（现藏台湾故宫博院）、李公麟的《维摩像》（现藏台湾故宫博物院）、苏汉臣的佛像、梁楷的佛教画等等。但已经不再占据画坛的主流。
　　从总体看，佛教的传入，无论在题材上还是在技法上都对我国的书画艺术产生巨大的影响。
　　5、与佛塔艺术之融合
　　佛塔是佛教徒供奉舍利的纪念性建筑物，印度称之为“窣堵婆”。现存最早的印度古塔是始建于公元前3世纪阿育王时期的桑奇大塔。这是一座覆钵形成的圆丘，下有两层圆形台基，顶上是塔刹。随着佛教的发展及向外传播，佛塔的形式也逐渐多样化起来。
　　佛教传入中国以后，佛塔也逐渐传入。根据史料记载，东汉时，我国已经出现多种佛塔，但这些早期的佛塔都没有能够保存下来。现在我们能够看到的最早的塔是在甘肃敦煌、酒泉及新疆吐番出土的十座北凉时期（397-439）的石雕供养小塔。这批石塔下有八角形台基，上有圆形塔身，最上有相轮与宝盖，还可以看出从桑奇大塔那样印度早期佛塔演变的痕迹。十座佛塔中纪年最早的是北凉承玄元年（428）。在敦煌壁画、云岗一龙门石窟的雕刻吸各种各样北朝佛塔的形象，其中既有印度的覆钵式佛塔，也有中国的殿堂式的单层塔、三层楼阁式方塔和金刚宝座式塔。中国的匠人将印度的卒堵婆与中国的楼阁相融相即，创作出楼阁式的佛塔，并赋予它多种功能。这种佛塔，后来成为中国佛塔的主流。
　　我国现存最古老的佛塔是位于中岳嵩山主锋南麓的河南登封嵩岳封塔。它始建于北魏正光四年（523），呈十二边形，共有十五层，采用逐层收缩以至封顶的筒形结构。塔刹由覆莲座、束腰、仰莲和梭形相轮、宝珠等构成，总高40尺，用砖建造。黄色的塔身，流线型的轮廓，显得十分秀丽。北朝时，僧俗人等还造了许多葬藏高僧灰的“墓塔”以及做功德的“功德塔”。至于南朝，著名的诗句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”至今为人们传俑。由此可以想见南朝佛塔的繁华与形制。
　　隋唐时代，建寺造塔的技艺更加高超。建于山东历城的神通寺四门塔是我国现存最早的石砌佛塔。该塔建于隋大业七年（611），塔身全部用青石砌成，单层方形，四面设门，高约15米。塔顶用石板叠成四角攒尖方椎形，其上为塔刹。河南安阳市水冶镇的修定寺塔，约建于8世纪下半叶，是一座单层砖砌浮雕面方塔。总高20米，塔面贴浮雕砖3775块，雕有佛、弟子、天王、力王、飞天、伎乐、青龙、白虎、猛狮、大象、天马、巨龙、花卉等70多种图像，达到很高的艺术水平。唐代的墓塔及功德塔保存至今的较多。墓塔中法如禅师塔与净藏禅师塔较为典型。法如禅师塔建于永昌元年（688），在少林寺，是一座单层方形砖塔，通高6米多，南面开一券门，嵌有石制门楣。塔室内立一石碑，刊《法如禅师行状》。该塔的塔刹至今保存完好，由石雕的宝珠、仰月、水烟、宝盖、三重相轮、绶花及须弥座组成。净藏禅师塔建于天宝五年（746），是我国现存最早的八角形砖塔。它仿照木结构的八角楼阁建成，总高13米，十分精美。
　　宋元时代，我国佛塔建筑呈现百花齐放的局面。八角形平面楼阁式塔成为宋代佛塔最典型的形制，辽、金、西夏也纷纷效法。北宋在首都汴梁（今河南开封）所建的开宝寺塔就是一座八角十三层楼阁式砖塔，通高54.66米，因塔表现镶嵌褐色琉璃砖，至今俗称“铁塔”。河北定州的宋开元寺塔是八角十一层楼阁式砖塔，高84米，是我国现存最高的砖塔。北宋定州，北临金国。此塔在大平原上，可登高暸望敌情，故俗称“料敌塔”。南宋时期的杭州六和塔是七角八层楼阁式砖塔（外部十三层木檐是光绪年间重建的），通高59.89米。该塔矗立在钱塘江畔，是江南第一大塔，古代在钱塘江上的航行者往往将六和塔作为航标，引导航程。辽塔中最负盛名的是山西应县佛宫寺释迦塔。外观为八角五层，各层间又夹有暗层，故实际为八角九层。该塔比例适当，稳重庄严，结构合理，被喻为“天下奇观”。辽塔的另一种典型代表是八角十三层的密檐塔，在北方往往见之。北京西山佛牙舍利塔即仿照这种样式修建。西夏的佛塔以银川承天寺塔为代表，为八角十一层楼阁式砖塔。宋金时代的墓塔中，出现了扣钟状石塔、卵状石塔等新形式。规模虽然不大，但相当别致。辽金时期，我国北方还出现一种花塔，即在塔身上半部雕饰各种繁密的装饰，有巨大的莲瓣，有多种佛龛，有各种佛像、菩萨、天王、力士以及狮子、大象、龙、鱼等等。远远望去，仿佛一个巨大的花束，绚丽多彩。现存较完整的花塔有河北正定广惠寺花塔、河北丰润车轴山药师灵塔等。
　　随着藏传佛教的发展，藏式塔开始流行。这种佛塔的特点是圆形覆钵，宽大的伞盖和粗短的相轮。著名的宁夏青铜峡108塔，布列成三角形阵式，濒临汹涌澎湃的黄河，应是西夏晚期或元初为镇压黄河水灾所建。元代在北京建的佛塔也大多采用藏式，如著名的白塔寺白塔，北海公园琼岛白塔。
　　明代出现一种金刚宝座塔，它仿照印度释迦牟尼成道处菩提伽耶的大菩提寺塔，在一个方形或长方形的高台上建立五座正方形的密檐塔。北京五塔寺的金刚宝座塔就是这种佛塔的典型代表。北京香山碧云寺的金刚宝座塔上除了五个密檐塔之外，还加建了两座小型藏式塔；而西黄寺的六世班禅墓塔则将中央的主塔改建为藏式塔；形成种种流变。
　　在西双版纳等我国南传佛教流传的区域，佛塔则呈现不同的风格。如景洪县的曼飞龙塔，由九座砖构白塔组成，平面呈八瓣莲花形，主塔居中央，高16.29米，八角分列八座小塔，高约9米，充满南国傣族风调。
　　座座佛塔犹如颗颗散落的珍珠，装点得祖国大地分外美丽。
　　6、与佛乐艺术之融合
　　佛乐是佛教徒举行各种宗教仪式时演唱的音乐，最早起源于印度。古印度音乐比较兴盛，凡参见国王、礼拜佛陀，都要音乐唱赞。佛经中的偈颂，原本都是可以念唱的。
　　根据《晋书》卷二二记载，张骞通西域时，曾传回乐曲“摩诃兜勒”。有的研究者认为该“摩诃兜勒”就是一种佛乐。如果属实，则早在西汉时期，佛乐已经传入我国。但由于其时佛教还没有传入中国，“摩诃兜勒”被李延年改编武乐。一般认为，中国汉地佛乐的发展起源于梵呗。佛教常用呗赞来赞叹三宝，梵呗随着这一风气而传入中国。最初的梵呗是印度传入的，后来中国人自己也开始创制梵呗。传说最早创制呗赞的是曹植：“植每读佛经辄流连嗟玩，以为至道之宗极也。遂制转赞七声，升降曲折之响。世人讽诵，咸宪章也。尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心。……乃摹其声节写为梵呗。纂文制音，传为后式。梵声显世，始于此焉。其所传呗，凡有六契。”（《法苑珠林》卷三六）如果摒除上面故事的神话色彩，则曹植制梵呗是完全可能的。因当时梵呗已经传入我国，如支谦曾依《无量寿经》与《中本起经》制作连句梵呗三契；康僧会也依《泥洹》制梵呗一契。由于梵语与汉语的区别，中国的歌赞与印度的呗赞之法当然不会完全相同。但正如慧皎所说：“东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。”（《高僧传》卷十五）故呗赞的产生丰富了中国音乐的内涵，促进了中国音乐的发展。
　　东晋南北朝时期，随着佛教的大发展，佛乐也甚为兴盛。西域的龟兹乐、于阗乐纷纷传入内地。据说鸠摩罗什曾改梵为秦，创作佛赞。南朝梁武帝敬信佛教，曾亲自创制《善哉》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等正乐十篇，皆述佛法。北朝盛行各种佛事活动，如行像、六斋等等，届时常设定女乐，歌声绕梁，谐妙入神。
　　隋唐时代，佛教音乐更加发展。《乐书》卷一五九叙述唐代乐府吸佛曲二十多种，如《普光佛曲》、《大威德佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《释迦牟尼佛曲》、《阿弥陀佛曲》、《观音佛曲》、《烧香佛曲》、《观法会佛曲》等等。在《羯鼓录》中也收有《卢舍那仙曲》、《四天王》、《阿弥陀大师曲》、《菩萨阿地罗舞曲》等“诸佛调曲”十首。但唐代的佛曲已经融入不少民间音乐的成分，以至正统的佛教僧人南山律宗创始人道宣发出“声呗相涉，雅正全乘”的感叹。这也说明唐代的佛曲更加大众化与通俗化。
　　唐代也是音乐家辈出的时代。如擅长梵呗的释慧常、喉嗓伟壮的释道英、善制佛曲的释定慧等等。最为著名的是唱导僧人文淑，他开讲经变时四方所众辐集，填咽寺舍，人山人海。教坊依照他所唱的佛曲，编制新歌。连皇帝也依照他的佛曲，创制歌曲，起名《文淑子》。净土宗僧人善导也创制了不少佛教歌曲。另一位净土宗僧人法照则依据《无量寿经》创“五会念佛法”。善导与法照所创歌赞大多为五字句或七字句，赞后有和声字，多用三字，间或有五字者。法会的道场有“赞头”（领唱）与“赞众”（和声者）。法照将念佛的音调、节奏分为五番，与唐代大曲的曲式、节奏相合。
　　宋代流传下来的佛教歌辞，如宗镜的《销释真空科仪》、普明的《香山宝卷》等，均为七言。至元代刘居士撰《印山偈》、《观音偈》、《菩提偈》，其中有侧吟、平吟、自来吟等，都是七言四句或八句偈，中间加临江仙曲调。元朝起，南北曲开始盛行，以后的很多佛曲也采用南北曲撰成。如明初永乐年间所编的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷，就是采用南北曲各种曲调填写的。其中前半部分是散曲，后半部分是套曲。
　　佛乐经历了漫长的发展过程，在今天各地的寺高中，遗风犹存。如北京智化寺京音乐、五台乐等等。不少音乐工作者正与佛教界合作，努力整理这些佛教音乐，以期进一步继承与发扬。
　　7、与佛戏艺术之融合
　　所谓佛教戏剧，主要是指用戏剧的形式来搬演佛教的内容，以起到传播与宣扬佛教的作用。佛教传入中国，其中也包括戏剧。佛教戏剧集音乐、舞蹈、杂技、曲艺、美术、文学于一身，本来产生于印度，当它通过新疆传入中国内地并与中国固有的音乐、舞蹈、百戏及戏曲融为一体，便成为中华民族优秀文化的重要组成部分。
　　《目连救母》可称为佛教戏剧的典型代表。
　　目连，即释迦牟尼的大弟子目犍连，传说他在十大弟子中“神通第一”。据西晋竺法护所译的《佛说孟兰盆经》，目连的母亲吝啬无比，僧人乞到门前，她从来舍不得施舍一些饭食。由于这一罪业，死后托胎为焰口饿鬼。饱爱饥渴之苦，无有穷期。据说目连通过神看到母亲这样受罪，非常难过，想把母亲救拔出来。可是，无论他怎样使尽浑身的神通，仍然无济于事。目连向释迦牟尼求救。释迦牟尼教他在七月十五日向僧人们大放布施，为母赎取罪业。目连依此而行，他的母亲果然得到解脱。这个故事的本意是号召大家都向僧人布施，并且警告那些不肯布施的人。但是，由于其中有救母的情节，刚好与中国人提倡的“孝道”相通，所以被中国人重视，在中国广泛流传，并产生《目连救母》这样的佛教戏剧。
　　《目连救母》戏最早产生在什么已不可考。敦煌文献中有《目连救母》的变文。变文虽不是戏剧，但变文这种说唱形式对后代的许多文学艺术形式，包括戏剧都有极大的影响。从现有资料看，最迟至宋代，《目连救母》戏已经非常流行。宋代的《东京梦华录》在叙述七月十日中元节时的开封行事时说：“市肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日上，观者倍增。”
　　北宋杂剧《目连救母》，因宋室南渡而南下，从而成为南戏的剧目。至元代无名氏撰写《行孝道目连救母》，则不但进一步发挥了中国人的“孝道”思想，还将它与中国传统的“敬祖”、“仁者爱人”等思想结合起来，加入了超度祖先、济拔孤魂等等内容，使它更加中国化。从而成为有关民间习俗形成的催化剂。到了明代，郑之珍根据当时流传的各种写本，编撰成《目连救母劝善戏文》，使得《目连救母》戏发展为“九百有九折，以三日夜演之”的连台大戏。
　　到了清代，由张照将它改编为《劝善金科》，从此从民间戏曲变宫廷正剧。并由此衍出许多目连折子戏，如《僧道化缘》、《观音生日》、《尼姑思凡》、《和尚下山》、《戏目连》、《堆罗汉》、《定计化缘》、《僧尼会》、《游六殿》等等。其中尤以《尼姑思凡》与《和尚下山》两出久负盛名。后来昆剧、京剧把这两出折子戏合为一出，名为《思凡下山》，描写一个青年尼姑色空不愿把青春葬送在空门，恰遇一个同样思想的青年和尚本无。两人终于冲破佛门的种种清规戒律，为追求世俗的幸福生活而大胆结合，离寺下山。佛教戏剧在这儿变成了反佛教戏剧了。
　　《目连》戏在清代民间更是久盛不衰，广泛流传于黄河上下，大江南北。演出的剧目也十分繁杂。如湖南辰河高腔就号称有“四十八目连戏”，有《前目连》、《后目连》、《花目连》等种种名头。《目连》戏在中国的盛行，从一个侧面反映了佛教中国化的历程。
　　除了《目连》戏以外，我国还有一批佛教戏剧，比如根据宋普明禅师所撰《观世音菩萨本行经》改编的杂剧《香山记》（明罗懋登撰）与《海潮音》（清张大复撰），该剧描写妙庄王女妙善，自幼立志出家学佛，后终于成为观世音。类似的佛教戏剧还有明无名氏的杂剧《佛诞因缘》、《释迦佛双林坐化》等。有的佛教戏剧则描写中国佛教僧人的故事。比如明僧智达撰《归元镜》，全名《净土传灯归元镜三祖实录》，以中国佛教净土宗的传说为基础，描写了东晋释慧远等人的传奇身世与传法经过。又如杂剧《鱼儿佛》，全名《金渔翁正果鱼儿佛》，描写一渔夫金婴之妻钟氏信佛，劝金婴念佛的故事。《昙花记》写一唐人士子受佛指点，弃家遍游天堂地狱，终于在昙花盛开的时候被接引到西方极乐净土。
　　在中国戏剧中，更多的是以佛教为题材，或以佛教为背景的戏。这些戏虽然不是严格意义上的严格意义上的佛教戏剧，但是很显然，如果没有佛教，就不会有这些戏剧，由此我们也可以看出佛教对中国戏剧的影响。在这些戏剧中，最著名的应该算《西游》戏。
　　《西游》戏出现得也很早。金院本中就有《唐三藏》，该剧生动地描绘了唐僧与他的弟子猴行者、深沙神西天取经的故事。后来元杂剧中也有吴昌龄撰写的《唐三藏西天取经》等一批《西游》戏。待到明吴承恩的小说《西游记》问世，唐僧师四人历经九九八十一难，终于取到西天真经的故事家喻户晓，使得《西游》戏也日益普遍。清代乾隆年间，宫廷戏剧舞台上与《劝善金科》同时，上演的还有一部连台大戏，就是根据《西游记》以及历代《西游》戏改编的《升平宝筏》。它的剧目有：《金沙洞》、《三教寺》、《莲花宝筏》、《水帘洞》、《芭蕉扇》、《石狮岭》、《流沙河》等二十多个。在地方戏剧中演出率较高的《西游》戏则有《闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》、《借扇》、（即《火焰山》）。《西游》戏是以唐僧取经为背景衍生出来的神魔戏，它并不敷衍什么佛教的教义与道理，似乎本身与佛教已经没有什么大的关系，但佛教为它提供了创作的题材，并为戏剧中的魔幻主义提供了丰富的想像力。
　　此外，有一批戏剧主要描写僧尼的世俗生活，《僧尼共犯》写定和尚明进与尼姑惠朗私会，被公差抓住送官，官府令二人还俗结婚的故事。《祝发记》写南北朝时，徐孝克卖妻养母，自己受达摩引度而出家，后在佛僧的帮助下阖家团圆。《月明和尚度柳翠》写观音净瓶中的柳枝投胎为杭州妓女柳翠，后被月明罗汉救度，皈依佛教。《马郎侠牟尼合》以佛教的牟尼宝珠为线索，抒写了人生的种种悲欢离合、喜怒哀乐。
　　另有一些戏剧，虽然表面看起来与佛教无关，实际都是在佛教的影响下产生的，甚至它的题材直接取自佛经。如李行道的元杂剧《包侍制智勘灰阑记》，描写包公用地画灰阑，让两个妇人硬抢孩子的方法，判断出两个争子的妇人究竟谁才是孩子的真正母亲。这个故事的来源其实出在《贤惠经》卷十一中。又如李好古的《张羽煮海》，显然从《佛说大意经》的大意入海求宝故事衍化而来。《柳毅传书》的故事，也完全是在佛教的背景上产生的。
　　佛教在中国社会广泛流传，影响到中国社会各个方面。因此，在一些反映社会各个阶层、各个方面生活的戏剧中，往往会或多或少加入若干佛教的因素。例如著名的《白蛇传》，本身当然不是什么佛教戏剧，但是，如果其中没有法海的形象，这部戏剧大概要完全变一个样子。又如著名的《西厢记》，本来是一部缠绵的爱情戏，但作者为它安排了一个普救寺的背景，使得张生与崔莺莺的懈遇显得十分自然。否则，作为一个相国小姐，又怎能随便与一个白衣书生见面而使之“惊艳”呢？另外如《甘露寺》、《法门寺》等等，类似的例子很多，不胜枚举。总之，这一类戏剧虽然与佛教无关，但它们据以活动的佛教背景，仍然是他们不可分割的重要组成部分。