从经堂到田间——试论目连救母故事在民间的发展
　　“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜之中，和空间几乎分不出什么界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这是船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的乌蓬船。”
　　这是鲁迅先生在小说《社戏》中描绘的中国农村赛会时上演社戏的情景。迎神赛社是中国农村长久以来形成的民间风俗，每年到了祭神时节，各个村落都会搭起戏台，请戏班唱戏，以酬谢神灵的保佑，同时也使劳累了一年的农民们得到一个放松休息的机会。
　　在众多的社戏曲目中，有关佛教故事的戏曲占了很大的部分，而目连戏则是在南方一代较为普遍，较有代表性的一出剧目。
　　目连戏取材于佛经中目连救母的故事。目连，梵文作Maudgalyayana，在佛经中有大目犍连（《法华经》）、摩诃目犍连（《阿弥陀经》）、目犍连延等多种译法，意译则为“莱菔”（即萝卜）。在佛经中，目连是释迦牟尼十大弟子之一，神通广大，能轻易飞越兜率天，被称作“神通第一”和“神足第一”。他原是游行沙门桑觉因（Sanjayin）的门徒，后随好友舍利弗（Suriputra）投奔到佛陀门下，成为他最好的徒弟之一。而目连救母的故事见于兰护法所译的《盂兰盆经》和马鸣的《弥勒会见记》。在全文不足九百字的《盂兰盆经》中，有关目连救母的文字是这样记载的：
　　……大目犍连始得六通，欲度父母，报养育之恩，即以道眼观世界。见其亡母生饿鬼中，不见饮食，皮骨悚立。目连悲哀，即以钵盛饭往饷其母。母得钵饭便以左手障钵，右手抟食。食未入口，化成火炭，遂不得食。……佛言汝母罪根深结，非汝一人所能奈何。汝虽孝顺……亦不能奈何，当须十方众僧神威之力……佛告目连，十方众僧七月十五日僧自恣时，当为七世父母及现在父母危难中者，具饭百味五果、汲罐盆器、香油锭烛、床敷卧具，尽世甘美以着盆中，供养十方大德众僧……有供养此等自恣僧者，现世父母、六亲眷属得脱三涂之苦……时目连比丘及大菩萨众皆大欢喜，目连悲泣声释然除灭。时目连之母即于是日得脱一切饿鬼之苦。
　　以上这段文字可以算作目连救母故事的雏形。而在这一故事中我们可以看到一个值得注意的地方，那就是对“孝”的认可。目连得神通后希望能“度父母，报养育之恩”，而佛祖也对目连的“孝顺”表示赞同，可见在这则故事中“孝”是被提倡的。我们知道佛教的基本教义中，佛教徒要舍弃六亲，出家修行，不娶妻，不生子。这一点与中国传统的敬侍父母的“孝悌”背道而驰，违背了作为中国宗法制度根基的——五伦。“孝悌也者其为仁之本矣”，佛教教义与这种基本伦理的抵触，成为了佛教与中国本土文化的最为突出的矛盾。这种矛盾的存在，使得那些希望佛教在中国得以顺利传播的人认识到，佛教要在中国立足发展，必须要与“孝”这块中国封建社会的基石相适应，必须得在佛经中找出根据认同于“孝”。这也成为了佛教与中国本土文化融合的契机。东晋文学家孙绰曾撰文论证佛教也很讲孝道：
　　孝之为贵，贵能立身行道，永光厥亲。若匍匐怀袖，日御三牲，而不能令万物尊己，举世我赖，以之养亲，其荣近矣！昔佛为太子，弃国学道……还照本国，广敷法音。父王感悟，亦升道场。以此荣亲，何孝如之。
　　在一些佛教故事中，释迦牟尼也被描述成为抬父净饭王火葬，为母亲摩耶夫人说法成正果的孝子形象。这样，孝就成了中国佛教很重要的一项道德标准了。把孝融入佛教的教义之中是佛教中国化迈出的重要一步。
　　到了敦煌古文献之中，出现了以目连救母为题材的变文故事，如《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》、《目连变文》等。从《大目乾连冥间救母变文》（下简称《变文》）中我们可以看到，与《盂兰盆经》（下简称《经》）相比目连故事在这里发生了很大的变化。
　　在《经》中目连之母是没有名字的，而到了《变文》中目连的母亲被称为“青提夫人”，有了具体的名字，对她为何在“阿鼻地狱”受苦的原因也有了具体的叙述。《经》中目连之母入阿鼻地狱受苦的原因只有“罪根深结”四字，而《变文》中“青提夫人”是因为“生悭吝之心，所是嘱咐资财，并私隐匿。……因兹欺诳凡圣，命终遂堕阿鼻地狱中，受诸剧苦。”并且由于她“悭贪究竟未除”，而使饭食变为猛火。《经》中出场人物只有佛、目连、母三人，和泛指的十方众僧，并且全文以佛的语录为主。而在《变文》之中，除三人外，出现了阎罗大王、地藏菩萨、五道将军等诸多人物，其中已不仅仅是佛教人物，还有许多道教和本土传说中的神怪、人物，目连的父亲也在《变文》中出现，而且由于他“修十善五戒”而得生天上。《变文》中最大的变化是对目连在地狱中的所见所闻也有了非常详尽的描述，通过目连救母的行动具体描写了刀山剑树狱、铜柱铁床狱、阿鼻地狱……。而在《变文》中对人物的描写也有其独到之处，比如在阿鼻地狱中母子相见之时，狱主告诉青提：门外有一个和尚自称是你儿子，要来相见。青提想了许久，说没有当和尚的儿子，是不是搞错了。直到说出和尚小时名叫罗卜，她才说：“门外三宝，若小时字罗卜，即是儿也。罪身一寸长娇子！”这才肯相认，表现地狱中青提小心谨慎的心理和对儿子的天伦深情。
　　“变文就是把佛典中的神秘故事敷衍成文，为使其更加通俗化而作的作品。”（周绍良《敦煌变文汇录序》）从《盂兰盆经》的不足300字到《大目乾连冥间救母变文》的万余字（散文6600字，韵文760余行），并进行了诸多的改变，从而增强了整部作品的故事性和生动性，更利于表演和讲唱，也更有利于吸引一般的听众。而目连父母亲之间死后的不同的境遇的对比，则使得故事中宣扬的“今生修善持戒，来世得成正果”的思想更加鲜明突出，使听众更容易接受和理解。从《盂兰盆经》到《大目乾连冥间救母变文》的变化中可以看出佛教希望自己能被更多的中国百姓所接受，从而在中国得到更为广泛的传播。
　　到了北宋，目连救母的故事被搬上了戏曲舞台。在孟元老的《东京梦华录》中，我们可以看到北宋中元节时，在东京汴梁民间卖艺人上演《目连救母》杂剧的记载。那时宋杂剧中的《目连救母》已成为中元节的活动之一，自七月初八开始连续上演到七月十五，并伴有焚盂兰盆，卖《尊胜目连经》等相关活动。目连故事从此由佛堂真正走入了民间。在金、元期间，目连戏得到了进一步的发展，可见的剧目有：金院本《打青提》、杂剧《目连入冥》、元杂剧《目连救母》，在这些剧目中，更易被市井百姓所接受的大慈大悲观世音替代了佛陀，成为目连救母过程中最为关键的人物。到了明朝，在现在可以见到的最古老的目连戏剧本——明万历年间郑之珍的《新编目连救母劝善戏文》中，共列题100出，另有四出（《善人升天》、《擒沙和尚》、《观音生日》、《僧背老翁》）“新增插科”剧目，总计共有104出剧目，能上演三天。《戏文》自元旦节日（正月初一）傅罗卜为父母祝寿贺节开始，父傅相早逝，母亲刘青提信佛、行善之心动摇，违犯开荤坠地狱受苦之誓，背子开荤，果然被抓入地狱。罗卜决心救母，感动了观音。经观音指点罗卜赴西天见佛，得法名目连，入地狱救母。目连尊佛旨意办盂兰会，供养十方众僧，赈救一切孤魂。刘青提得脱地狱，目连全家升天庭。与变文相比，目连救母已完全演化成为中国传统的赞颂孝子、劝奉行善的民间故事。同时目连上天庭入地狱，以及剧中人物之间的交往冲突，通过戏文和杂技的形式表现出来，增强了它的表演性和娱乐性，使其愈来愈具有民间化，世俗化的特点。
　　18世纪中叶至20世纪中叶的近两百年间，是目连戏的鼎盛时期。地方戏曲的兴起和宫廷对目连戏的编演，使目连戏得到了蓬勃的发展。各地也出现了不同的目连戏剧本，在凌翼云所著的《目连戏与佛教》一书中，就对祁剧本、辰河戏本、湘剧本、绍剧本、弋阳腔本等地方剧本进行过比较。而在民间，目连戏的表演也有了新的发展，表演目连戏已不仅仅限于小小的戏台，而出现了一种台上台下交错进行，演员与观众融为一体的表演形式，而且杂技、高跷、戏法等也被融入目连戏的表演之中，目连戏成为了中国民间技艺的大型博览会。著名戏剧作家阳翰笙在回忆录《风雨五十载》中就曾谈到他家乡四川高县演出“目连戏”的盛况，其中一段是这样描写的：
　　刘十氏（川剧对刘青提的称呼）从地狱出来找替身那才吓人。这出戏不在台上演，而是在筠连、高县、珙县的街头巷尾、山间田头、路边庭院、渡口垭口演出、演员也不在台下，不是几百人，而是三县村村寨寨的几十万人。此话怎么讲？且看它的演出：已经折磨得不成人形的刘十氏，被小鬼押着，黄昏出来，从街上一直喊到乡村，从平坝喊到高山，找替死鬼。……效果之强烈，中外少有。
　　目连故事仅仅是佛教文化中很小的一部分，但从它的发展过程中我们可以看到佛教为适应中国本土文化所做出的努力，同时也可以发现佛教文化为世人所接受、被世人所改造，并最终融入民间文化的轨迹。正是由于这种文化的融合和世俗化的演进使得佛教在中国得到了广泛的传播。而文学特别是更容易被人们所理解接受的表演系文学也不自觉的成为了佛教渗入社会底层的有力工具之一。