本文从魏晋玄学思想方法的危机、佛理新义与晋宋间思想及艺术认知方式的变革、山
水观念的转变与文风的趋新三个方面，论述了晋宋间佛理嫂变与文风趋新的关系，并由此
探讨了此间山水文学兴盛的原因。作者认为，魏晋玄学发展到晋宋之际，其“得意忘言”
的思想方法，由于将“有”与“无”绝对对立而产生了危机，而玄学本身的“不周世用”
更加重了这种危机。此时，一直依附于玄学的中国佛学，发展出自己的般若实相学、涅梁
堂等佛理新义，承认“有”“无”乃对立统一的辩证关系，从而导致了晋宋间思想及艺术
认知方式的重大变革，而山水文学亦因文风的趋新而摆脱玄学空义的笼罩，从此走向了兴
盛。
作者高华平，1962年生，华中师范大学历史文献研究所讲师。
中国文学自晋末宋初开始，在思想内容、表现手法及审美特征上，均逐渐呈现出
新的时代特点;对此，早在南朝的文学史家和文学理论家们就已有过明确的论述。《世
说新语·文学》刘孝标注引檀道莺《续晋阳秋》、《宋书·谢灵运传论》、《南齐书.文
学传论》、《诗品》及《文心雕龙》之《明诗》、《时序》诸篇，无不作如是观。而《文
心雕龙·明诗》中所言当时诗歌的发展风貌，较其它诸篇尤为详实:
江左篇制，溺乎玄风，嗤笑拘务之志，崇盛亡机之谈。……宋初文咏，体有
因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇;情必极貌以写物，
辞必穷力而追新，此近世之所竞也。
然而，近年夹，随着学术界对魏晋南北朝哲学社会思潮和山水文学发展历程的不断溯
源和探流，刘器等人的观点受到了一些学者的质疑。他们以为，中国山水文学的兴起
乃由于魏晋玄学的盛行，而魏晋玄学始于汉末，流行于整个六朝;晋宋之际释家性空
之说，全同于老庄虚无。所以，山水文学实不起于司马朝末叶，东晋义熙以后文学思
想仍沿用玄学“得意忘言(象)”之谈，其时诗学与魏晋无别。笔者认为，学术界的上
述质疑，对于深入探讨魏晋南北朝哲学社会思潮及其与文学的关系，其意义固然是不
容忽视的。但这只是问题的一个方面。问题的另一方面是，在魏晋南北朝这段历史时
期中，作为在当时思想领域占统治地位并给文学乃至社会生活的各个方面以深刻影响
的玄学佛理，其自身内涵和地位不可能不发生变化;而这种玄学佛理的自身变化，又
不可能不给当时社会的思想方法和认知模式-一特别是给当时文人的山水观念和文学
创作以新的影响。笔者认为，这一点同样是不容忽视的，故在此试作探讨。
一、“得意忘言”思想方法的危机
自东汉末年玄学思潮兴起以后，中国思想史便进入了举世讨论本末体用之学的魏
晋玄学时代。王弼在《周易略例·明象》中所标举的“得意忘言”、“得意忘象”之说，
风靡一时，迅速成为全社会的指导思想。释家此时亦皆以“格义”形式附会玄学①，现
存《安般守意经》既多杂道家之言，以“清净无为”解释“安般守意”，释道安《安般
注序》又云:“故安般寄息以成守，……寄息故无六阶之差，寓骸故有四级之别。阶差
者，损之又损，以至于无为;级别者，忘之又忘，以至于无欲。”②全用老庄“无为”、
“无欲”之言。
但是，作为魏晋时代潮流的玄学本末体用学说，也不时遇到挑战，受到来自思想
界的种种质疑，特别是在涉及“本无”与“末有”、“意旨”与“言象”的关系时，玄
学“得意忘言(象)”的思想方法常常让人疑窦丛生。这一点，既可从西晋时裴颇作
《崇有论》、欧阳建著《言尽意论》，提出与“贵无”、“言不尽意”相反的看法中见出一
斑，亦可从“郭璞举其灵变”③，倡说“寄言出意”以补救“废言”之偏等史实中窥其
端倪;而且，早在王弼倡言虚无忘言之始，便已有人揭示出了玄学观念中这一矛盾之
处，《世说新语·文学》云:
王辅嗣(弼)弱冠诣裴徽，徽问日:“夫无者，诚万物之所质，圣人莫肯致言，
而老子申之无已，何邪?”弼曰:“圣人体无，无又不可以训，故言必及有，老、庄
未免于有，恒训其所不足。”
裴徽此处提出的问题似乎是:万物既以“无”为本，体“无”又必须要舍弃“言象”，
那老子为什么还要“言”而及“有”呢?所以，“有”与“无”、“言”与“意”的关系，
其实并非后来一般玄学名士理解的那种简单对立关系，而应似欧阳建所云:“名逐物而
迁，言因理而变……不得相与为二矣。”①二者乃辩证统一的关系。当然，王弼回答
“无又不可以训，故言必及有”，也似乎并没有将“有”飞与“无”绝对对立，还多少保
存了一点老庄哲学中矛盾双方相倚为用的朴素辩证法精神。只是由于后来玄学进一步
发展，士流人人崇尚“本无”，个个主张“贱有”(“忘言”、“废言”)，玄学“得意忘
言”思辨方式中残留的些许辩证法因素已被抛弃殆尽。不仅裴颁、欧阳建之论因“彼众
我寡”，“世虽知其益治而莫能革也”②，而且就连裴徽那样的疑问似乎也很少有人提出
了。
永嘉南渡之后，士林有干宝、范宁等人，深感神州陆沉，痛斥王弼、何晏，以为
罪过莱封，然均非从理论上对玄学加以批判和反思，殊不足以动摇玄学之根本。所以，
江左思想界玄风反更炽烈，史家所谓“在晋中兴，玄风独振，为学穷于柱下，博物止
乎七篇，驰骋文辞，义单乎此”③，可见名士群体的精神风貌。而佛学与玄学合流，释
子耽玩外典，“六家七宗”，不论是本无宗、本无异宗、幻化宗、缘会宗，亦或是支道
林(遁)之即色义、于法开之识含宗、支憨度之心无义，处处以“性空”比附“本
无”，口唱玄虚，更显示出天下滔滔，溺而不返。支道林注《庄子》而作《逍遥论》，以
揭集“至人之心”，以为“至人乘天正而高兴，游无穷于放浪，物物而不物于物，则遥
然不我得;玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适”④。优游林泉，吟咏山水，然观其所
运用“即色义”思想方法，乃借用庄子之“坐忘”，实不过“得意忘言”之翻版。
魏晋时期这种全社会重本轻末、崇无贱有的风尚，仅仅加深了玄学思想方法中
“有”与“无”、“言象”与“意旨”之间固有的矛盾，却不能化解或消除它。这种矛盾
即使在当时最著名的玄学家头脑中亦复存在，并有所反映。东晋玄学名士孙绰的《游
天台山赋》，取支道林“即色义”以观山水，即有“遣有之不尽”、“涉无之有间”的感
慨:
于是游览既周，体静心闲，害乌已去，世事都捐。投刃皆虚，目牛无全。凝
思幽岩，朗咏长川……散以象外之说，畅以无生之篇。悟遣有之不尽，觉涉无之
有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三蟠。态语乐以
终日，等寂然于不言;浑万象以冥观，兀同体于自然。
孙绰此文所使用的思想方法，似全同于支道林“即色义”，其特征为亦玄亦佛，老释参
用。所谓“泯色空以合迹”，“消一无于三蟠”①，不过支道林《咏怀诗五首》其二中
“消液归空无”之同义语;而“投刃皆虚，目牛无全”及“患语乐”以下四句，袭用
《庄子》中《养生主》、《寓言》两篇文义，又不过支氏所谓“至人乘天正而高兴”文句
之演绎，与“道会贵冥想，阁象掇玄珠”等言辞无异。唯有“悟遣有之不尽，觉涉无
之有间”二句，似与作者所具物我两忘境界不符。盖“兀同体于自然”本为当时玄释
两家“尽意”、“体道”或“涉无”的最佳境界，能达到这种境界，不仅能“览无”与
“通圣”，实堪称“至人”或“神人”。这一点，既为一般玄学家的思维逻辑，也是玄学
名士们思想中万万不可动摇的信念。但由于孙氏生活在东晋玄学极盛时期而非魏初，所
以孙氏虽深知“道释二典皆以无为宗”，却不能不面对“含垮亨汐辈西谭考，滇冬西不
尽;觉无为是而涉之，涉之而有间，言皆滞于有也”②的事实;虽能承认“遣有”既
“不尽”，“涉无”亦“有间”的矛盾，却又不能如王弼那样用“圣人体无，无又不可以
训，故言必及有”来为自己辩解，而只能将这“有”与“无”的矛盾隐藏在玄佛物我
两忘的企望中，以免被人察觉，引起当日群非难③。然仅此即足以说明，在东晋末年以
前的整个魏晋时期，学术思想上把“道”等同于“无”、“空”乃至“佛身”，并与“末
有”相对立，虽是当日社会公认的真理，但在深研玄理者那里是不难察觉到矛盾与困
惑的。
当然，面对玄学思想方法在理论上日益加深的矛盾和在实践中的“不周世用”，玄
学家们并非不愿设法加以解决，如上文所述当时般若“六家七宗”便多借老庄“坐
忘”、“心斋”之义，让人在物我两忘的境界中“得玄”、“涉无”。只是由于玄学家们
(包括当时一般的佛徒)害怕动摇了“得意忘言”、去“有”存“无”的根本，不敢偏
离玄学将“有”与“无”、“言”与“意”绝对对立的轨道，因而显得力不从心，欲益
反损。兹就导致魏晋玄学“得意忘言”思想方法危机的原因概而论之，析为三端:
首先，从哲学范畴学的角度来看，“有”与“无”、“言”与“意”作为一组对立统
一的范畴，它们是客观存在的，谁也无法否认或回避。而作为对立统一的矛盾范畴，对
立双方的关系必然是既对立又统一的:离开了“矛”无以言“盾”，离开了“有”无以
明“幸”(“无”)从仗种章交卜讲，弃“有”得“无”、舍“言”得“意”，乃根本不
可能之吃语。退而言之，即使喊弃“言”(“象”)能否得“意”在观念形态里存而不
论，将“得意忘言”方法用诸实践亦必扦格不通。
其次，从本体论来看，魏晋玄佛二家运用“得意忘言”思想方法时，对“本无”
(“空，’)的理解往往存在两种偏向:一种是偏于“不空心神”，另一种是以“无”
(“空，’)为“顽空”。前一种偏向，如用般若“中观”思想来分析，乃是执著“言”
“象”，视“实相”为物所致，也就是在“实相”之外别立自性。用现代哲学语言来讲，
就是这种本体论把“空”(“无，’)绝对化了，欲凝固成为某种物质实体。而后一种偏
向则将“无”(“空”)等同于没有现实世界中人所能感触的“假有”，从而否定“假
有”的存在。这就不仅使“得意忘言”、“即有览无”等玄学命题实际上成为假命题，失
去其存在的意义，而且从根本上讲，也背弃了玄学思想源头中庄子所谓“道无所不
在”①的观点。
再次，从体用关系来看，玄学“得意忘言”的思想方法在此时既已将“有”与
“无”绝对对立，主张废“有”得“无”，舍“言”“象”而致玄理，而其中“无”与
“道”又偏为“顽空”，则可知其“得意”既没有天师道教的长生目标，释子成佛的幻
想也同样成为了泡影。玄学思想方法从此于人生实用全无关系，丧失了生命力。故陈
寅J洛先生在《陶渊明之思想与清谈之关系》一文中有曰:
……清谈在东汉晚年曹魏季世及西晋初期皆与当日士大夫政治态度实际生活
有密切关系，至东晋时代，则成口头虚语，纸上空文，仅为名士之装饰品而已。夫
清谈既与实际生活无关，自难维持发展，而有渐次衰歇之势，何况东晋、刘宋之
际天竺佛教大乘玄义先后经道安、慧远之整理，鸿摩罗什师弟之介绍，开震旦思
想史从来未有之胜境……宜乎当时士大夫对于此新学说惊服欢迎之不暇。回顾旧
日之清谈，实为无味之鸡肋，已陈之当狗，遂捐弃之而不惜也。②
二、佛理新义与晋宋间思想及艺术
认知方式的变革
东晋末年玄学“得意忘言”思想方法的深刻危机，不仅给其自身的发展设置下难
以逾越的障碍，而且也对魏晋以来一直依附玄道而将“空”“无”等同，视佛之法性、
法相、佛身同于玄学之“道”的中国佛理提出了严重的挑战。玄学思想方法既已将
“有”、“无”绝对对立，使二者相离而不能相即，这就势必会使某些敏锐的佛教理论家
们扬弃“得意忘言”的旧有思想方法，自立门户，对佛教领域的许多实际问题，如
，’t申”的有无与存灭，法身“有相”与“无相”，以及普通人能否成佛等等，进行新的
独立的思考。
事实正是如此。佛教思想领域的上述诸问题，正是先从玄学相对薄弱的环节开始，
由鸡摩罗什、僧肇、僧睿、慧远等人批判玄学和“六家七宗”的学说，发展般若实相
学，并由竺道生将般若实相学与涅梁佛性说结合，倡导《涅梁》学而逐步加以解决的。
般若实相学作为对玄学“得意忘言”思想方法(包括“六家七宗”佛理旧义)的
一种否定，其最突出的特点在于，它抛弃了后期玄学思想中的极端形而上学，恢复了
其早期思想中所包含的某些朴素辩证法精神。它认为，玄学“得意忘言”之谈及“六
家七宗”学说“格义迂而乖本”，“本无”又“偏而不即”①，“直好无之谈，岂谓顺通事
实，即物之情哉!”②因而它们在世界观和方法论上都是殆失厥中的。正确的世界观和
方法论应是般若实相学关于“空”(“无”、“无我”、“非身”)、“法性，，(“法身”、“佛
性”、“佛身”)的新义和中观思想方法。
具体来讲，般若实相学的本体论认为，作为宇宙本体的“真谛”，是独立于名教之
外，“非文言所能辩者，，。它既非有非无，又亦有亦无;并非“有相”，亦非“无相”。俗
谛中所谓“有”、“无”、“形”、“神”、“本”、“末”种种繁称，乃宰割混沌世界而“求
通”的产物，而佛经中言及“有”“无”等辞也只是为了利用这扇教化众生的方便之门，
实则整个宇宙无所谓“形”、“神”、“本”、“末”之别。万物皆非有非无，又亦有亦无。
说它“无”，是因为万物均没有自身质的规定性，即自性空寂;说它“有”，是说世界
并非绝对虚空—“顽空”，仍有种种使人迷惑的“假象”、“假名”。宇宙就是这样神
秘地构成的，佛也就是这样神秘地存在着的，所以“有”“无”辞异而事一。这种“真
谛”，于宇宙日“实相”，于佛曰“法身”，鸡摩罗什名之曰“毕竟空”，而竺道生乃将
般若实相学与《涅梁》学相结合，名之曰“佛身”和“佛性”。
从认识论角度来讲，般若实相学的认识论与玄学“得意忘言”和“六家七宗”的
根本区别乃在于，它不谈废弃“言”“象”而致玄理，而倡言所谓“虚其心而实其照”，
断言语道，灭诸心行，与超“有”“无”的宇宙本体冥符，做到无知而无所不知③。因
此，这种认识论以动静而论，主张“必求静于诸动，不释动以求静”④。以“有”“无”
而论，主张“沤和之门涉有，涉有未始迷虚”;“常处有而不染，不厌有以观空”⑤。以
处事而论，主张“智虽事外，未始无事;神虽世表，终日域中”①。故僧肇云:“非离真
立处，立处即真也。”②慧远又称:“故游其樊者，心不待虚，智不待缘，不灭相而寂，
不修定而闲，不神遇以期通焉。”③
般若实相学这一宇宙观和认识论的出现及其与《涅梁》学相结合的流布，不仅是
我国佛教理论史上的一次重大转折，而且对于中国整个中古思想史和艺术哲学史亦具
有划时代的意义，它宣告玄学及其各种附会于玄学的思想观念和方法即将结束其在意
识形态领域的统治地位，全社会对于“道”、对于“佛”、对于“真谛”、对于世间万事
万物的态度和包括艺术创造在内的生活实践方式，均将发生深刻的历史变革。
般若实相学引起晋宋间思想和艺术认知方式发生深刻历史变革的突出表现之一，
是它在思想方法上赋予了人们认识“道”、“佛”、“真谛”及其与世间万事万物的关系
以新的基准和指向。如前文所言，魏晋玄学和“六家七宗”等佛理“旧义”的根本特
点在于，它们把“道”、“佛”、“真谛”说成了某种不食人间烟火的、永远不可能被常
人把握的“空无”，它从不光顾凡人，更谈不上一切含生是否具有佛性的间题了;而艺
术创造活动要“得意”则必须先要“忘言”。这就不仅抛弃了老庄“道无所不在”观点
中的合理因素，而且也使得“道”、“佛”、“真谛”变成了与人生实用毫无关系的空洞
物，失去了其生命力。但如果以般若实相学这一佛理新义来考察“道”、“佛”、“真
谛”及其与万物和现实生活的关系，情形就完全不同了。因为这里的“道”、“佛”、
“真谛”虽然一方面仍具有无生无死、超越万有的神秘性，但更多的已经与万物和世俗
生活融而为一。从僧肇的“道远乎哉?触事而真;圣远乎哉?体之则神”④，到慧远的
“若乃语其签寄，则道无不在”⑤，再到竺道生的“一切众生皆有佛性”和所谓“青青翠
竹，尽是真如;郁郁黄花，无非般若”⑥，正显示了人们观念中的“道”、“佛”、“真
谛”从神坛走向现实生活的变化。而这种种变化后的“道”、“佛”、“真谛”，在当时一
般人心目中，实已有似斯宾诺莎所谓“具有一切或无限多属性的存在物”—具有泛
神论意义的“神”、“自然”或“实体”⑦。宇宙间万事万物无不就是“真如”，具有生命，
而可与之交流;人间俗言俗语，无不可以“得意”致理，而用以进行艺术创造。
般若实相学引起晋宋间思想和艺术认知方式发生深刻历史变革的突出表现之二，
县官街人们“休省”“成佛”、接沂“直痛”—特别县贫犬寒碑沃动.澳雄了新的服
路和实践方式。这就是不离众生、万事万物和运动而“体道”“成佛”，认知“真谛”。
“道”、“佛”、“真谛”既然与万物统一不可分割，那么“道”、“佛”、“真谛”便不再偏
于“无”，不再属于观念中的“顽空”。而这样的“道”、“佛”、“真谛”既不会像玄学
思想方法那样导致“言象”与“意旨”的绝对对立，也与庄子所谓“道无所不在”稍
异其趣。盖庄子所说的“道”仍只是万物身上的一种附着物，并对万物具有统摄意义;
而在般若实相学思想中，“道”与万物统一于一体，“道”乃万物的一种自身固有的质
的规定性。(这种质的规定性即所谓“非有非无，亦有亦无”，与自性空寂并不矛盾)。
在新的思想和艺术认知方式的指导下，人们可以自然而然地认为，“道”、“佛”、
“真谛”虽至高至大，神妙莫测，断言语道，却又俯拾皆是，平易亲切，无时无处不在，
人可以与之交流，还可以借助一定的艺术形式摹写其形象，以便自己顿悟成佛。因此，
晋末宋齐之际颇多佛身显影之说，佛像雕塑艺术亦风行于世。释慧远作《襄阳丈六金
像颂》、《万佛影铭》、《佛影铭序》，谢灵运作《佛影铭》，鲍照作《佛影颂》，释道高作
《答李交州森难佛不见形》，视“道”、“佛”、“真谛”与万物为形与影之关系。、释慧远
的《佛影铭序》在批评“今之闻道者，咸慕圣体于旷代之外，丁垮琴廖冬夸苹”时说:
法身之运物也，不物物而兆其端，不图终而会其成;理玄于万物之表，数绝
乎无形无名者也··…‘是替勿半…‘二李攀岑于墓寻冬拿，孪担待于孽亨冬争。琴岑
类乎形，相待类乎影。推夫冥寄为有待耶?为类乎形，相待类乎影。推夫冥寄为
有待邪?为无待邪?自我观之，则有间于无间矣;求之法身，原无二统。形影之
分，孰际之哉!
这说明，由于以“道”为有形与无形的统一，以“佛身”为有相与无相的统一，所以
“真谛”虽“数绝乎无形无名者”，却“灵应之在兹”，有形象可以摹写。而且，在艺术
实践活动中，只要心中不执著于“言”“象”，又何妨如同佛像的雕塑那样，力求形象
逼真，装饰得金碧辉煌呢?J故慧远《佛影铭》歌颂雕塑涂彩的佛像曰:“仰观玄度，妙
尽毫端。运微轻素，托彩凌虚。殆映霄雾，迹以像真。”谢灵运《佛影铭》称“岂惟象
形也笃”①，何承天《与宗居士书论释慧琳‘白黑论)》亦言“形象彩饰，将谐常人耳
目”②。而晋宋之际的学术和社会风尚遂为之一变。从此以往，由佛教思想带来的新的
体道形式、思想方法和艺术实践方式遂与玄学分道扬镰，学术界亦全改魏晋以来佛道
合流、华夷界限不严的局面，而夷夏之争再度兴起。《南齐书·高逸传》载宋齐之间道
士顾欢作《夷夏论》，称“泥垣(涅梁)仙化，各是一术”;“佛教文而博，道教质而
精”;“佛言华而引，道言实而抑”;“佛经繁而显，道经简而幽。”这也是对般若实相学
佛理新义流行前后学术和艺术风貌的区分与概括
三、山水观念的转变与文风的趋新
般若实相学佛理新义的流行，造成了晋宋之际思想方法的重构和艺术认知方式的
深刻变革，自然也将会影响到当时社会的审美理想和文学创作，并促使晋宋间文人学
士的山水观念发生重大变化，而文风亦随之趋新。在汉末至东晋义熙时期，由于受玄
学思想中“道”与“言”“象”、“本无”与‘味有”关系的制约，山水在文人士大夫眼
中，如孙绰所云:“太虚廖廓而无阂，运自然之妙有，融而为川读，结而为山阜”，实
为“神明之所扶持”①，是一种由“无”而衍生出来的“末有，’o这样，文人名士虽喜爱
登山游水，却又不能过多地留恋于山水的形迹，而只能是“悟道”或“散怀”、“畅
神”。他们对待山水描写也必然会采取与之相一致的表现手法，仅仅注重一己情怀的抒
发，而对山水本身取“废弃”态度。如果客观上确实不能或无法“废弃”山水“粗
迹”J，也只能在描写时采取写意手法，粗略勾勒，崇尚简约，如陶渊明的山水田园诗歌，
“笃意真古”，“文体省净”②。
但是，魏晋文人学士这种由玄学思想方法支配的山水观念及其在文学表现中忽略
模范山水的特点，随着佛理新义的流行和新的思想与艺术认知方式的兴起，发生了根
本的变化。东晋义熙以后文人学士认为:“理既不从我为空”，则林泉山石均非土偶桃
梗，山水与万物皆“非不有佛性我也”③。晋宋之际有位著名的佛教信徒宗炳，随庐山
慧远奉佛，思想亦类似慧远的存神之论。其著《明佛论》，虽于言“群生之神，其极齐
一”时力辨形神之别，但其以山川为“有相”与“无相”的统一，则类似佛理新义中
“道”、“佛”、“真谛”与万物关系的观点，似可引为旁证:
若使形生则神生，形死则神死，则宜形残神毁，形病生困……夫五岳四读，谓
无灵矣，则未可断矣;若许其神，则岳唯积土之多、读唯积水而已。得一之灵，何
生水土之粗哉!而感托岩流，肃成一体。设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。④
无可讳言，宗炳此处标示的“山川神灵”之说，既残留有魏晋玄学存神论的某些痕迹，
又存在着为宣扬“神不灭”论而极力区分形神的倾向(这也是以慧远为代表的南方佛
徒的共同思想特点之一，而与鸡摩罗什师徒的本体论稍有差别)。但就其本质精神来看，
宗炳此说的主要精神，仍是主张山水乃形神之“一体”—如他在《画山水序》中所
云，山水乃“质有”与“趣灵”的统一体;在他的“山川神灵”之说中，“山川”与
“神灵”的关系也是和佛理新义中“佛”(“道”、“真谛，’)物关系论大同小异的。他在
《画山水序》中有“圣人以神法(效法)道”的话，可以佐证他所谓“山川神灵”之说
中的“神”，近似于佛理新义中“道”(“佛”、“真谛，’)物关系中的“道”。他在《又
答何承天书》中曾对“即色义”有过新的论述:
·夫色不自色，虽色而空;缘合而有，本自无有。皆如幻之所作，梦之所见，虽
有非有，将来未至，过去已灭，现在不住，又无定有。①
这种认识，似和支道林所谓“即色义”“直语‘色不自色’，未领色之非色也”不同②，
实已悟僧肇“不真空”之义。因此可以断定其“山水神灵”说中“山水质有而趣灵”、
神灵“感托岩流，肃成一体”诸论，已有“形”“神”既相区另lJ又相联系、既相对立又
相统一之意，而近似于佛理新义中“道”(“佛”、“真谛”)与万物关系的观点。
晋宋间文人学士们这种由于接受佛理新义及其认知方式而形成的新的山水观念，
必然会在他们的文学理论和创作中反映出来，并赋予当时的文学创作以一种崭新的思
想和艺术风貌。文艺创作中描写山水尽可以效法图写佛影、雕塑佛像，只要心中不执
著于“言’，、’“象”，不妨求之以“迹’，，尽情地彩绘雕饰。故刘宋王微《报何堰书》云:
伙吾)又性知画绩，盖亦鸣鹊识夜之机，盘纤纠纷，或记心目·琴苹中水丰琴，一俘
迹求，皆仿像也。’，‘澎而宗炳《画山水序》更详及山水之“质”与“灵”.进一步提出了
“以形写形，以色貌色”的创作纲领和方法:
圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵.是以……又称仁智
之乐焉。夫圣人以神法道而贤一者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎?冬华维
干宁方冬牛考，可拿枣舌于巷冬丁;旨微于育等考外考·吵宁零于书苹冬中·浮
于拿斯粤厚·甲斯钾缪，粤形万形，呼俘攀粤粤，……是甲观画者苹零李冬手万，
不以制小而累其似，此自然之势……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目应同
应，心亦同会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉?子神夺亨端，栖
形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚能尽矣。
从文艺理论和美学的层次来讲，宗炳此文的意义主要有三。其一，它表明当时的文艺
界不仅已清晰地认识到山水的“质有”和“趣灵”、“神”的“本亡端”和“栖形感
类”之间的对立统一关系，而且已经懂得了“道”、“理”、.‘神”、“旨”是完全能够由
’‘影迹”、“形类”、“言象”、“书策”来“寻求”或“妙写”的。其二，“尽理”或“求
旨”的基本方法为“以形写形，以色貌色”。其三，在当时的美学理想中，亨善创举毕
形象巧似为最高艺术境界。在这种文艺理论和美学理想的指导下，晋宋之际山水体物
文学自不能不兴盛，文艺创作的表现手法亦不能不趋于繁富。晋宋间佛像雕塑艺术注
重刻画形象，涂金饰彩;书画理论与创作亦往往注重赋彩绘形，一不同于此间前后所谓
“以形写神”和追求“神似”。如《世说新语·排调》载桓混甚讳“形似”其舅.而
《宋书·谢灵运传论》反以“巧构形似之言”赞誉司马相如辞赋，顾恺之重传神写照、
以形写神，而谢赫《古画品录》竟以“生动”、“用笔”、“象形”、“赋彩”、“位置”、
“模写”为“六法”，而置顾氏于下品。王微《叙画》云:
夫言绘画者，竟求容势而已。且古之作画者，动以案城域，辨方州，标镇阜，
划浸流，本乎形者融灵，而动变者心也……然后宫观舟车，器以类聚，犬马一禽鱼，
物以状飞。此画之致也。
谢赫《古画品录》评顾骏之云:
神气气力，不逮前贤;精学谨细，亨尽俘哲。蜻孪亨则李，呵琴制形、，皆创
新意。……宋大明中，天下莫敢竞矣。
姚最《续画品录》评谢赫云:
操笔点刷，意在切似。目想毫发，皆无遗失……至于气韵精灵，未穷生动之
致;笔路纤弱，不副壮雅之怀。
而文学界更是如此，人人趋新，视昔日全社会重意轻言、重神轻形之时风宛如隔世，竟
使仍执玄学“得意忘言”思想和艺术认知方法者如范哗之伦，不得不反复感叹刘宋文
章多为不免“事尽于形，情急于藻”，“政可类工巧图绩，竟无得也。”而他自己“文当
以意为主，以文传意”的主张，已“多不能赏”①。《南齐书·文学传论》云:
今之文章·····一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回……此体之源，
中辱浮西感粤。……咨则岑口鼻’嘻粤，攀娜吵鲁，臀竿俘诊，倾J少砂噢……斯竿琴
之遗烈也。
《文心雕龙·物色》云:
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。……体物为妙，功
夸蜜附。替万盲勿球，匆甲享印握，不如壁削，西印节纂莎。故能瞻言而见貌，即
字而知时也。
《诗品》卷上评谢灵运云:
苹学万娜，……颇呼琴苹汐争··…内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉!
同书卷中评颜延之云:
学于似，件熬绮蜜，‘啧喻谬呀，动无虚散，一字一句皆致意焉·
就这样，晋宋之际佛教般若实相学新义通过其新的世界观和方法论的传播，推动了全
社会思想方法和艺术认知方式的重构;而新的思想方法和艺术认知方式，又通过对文
艺理论和审美趣味的变革，对当时的文艺创作产生了深刻的影响。东晋义熙以后文风
的趋新就是这样形成的，中国山水文学的兴盛也是由此而来的。
四、余论
由于佛理本身及其对文艺发生作用的过程极为复杂，此处仍有数点需略加申述。
其一，般若实相学佛理新义肇自鸡摩罗什，而流行则应归功于释慧远与竺道生等。
然佛理新义在诸家亦有大同小异。竺道生重在宣传涅梁佛性义固不必说，即使是慧远
与罗什师弟之主张也不尽相同。这主要表现在，慧远以圣人成道之神明为“法身”，而
罗什师弟从来不分极微与灵魂;慧远同时注重小乘禅法，而罗什师弟则排斥小乘《阿
毗昙经》等。盖因慧远长期处身南方①，受玄学影响较多，论述亦常袭用玄学习语;观
其《沙门不敬王者论》、《庐山记》、《游石门诗并序》等作于义熙以前的诗文，便可窥
见一斑。但因限于篇幅，本文讨论佛理新义及其对当时文艺的影响时，并不对各家各
派学说作具体分析，而仅就般若实相学各家主要相同点立论。
其二，般若实相学佛理新义在晋宋之际逐步取代了玄学“得意忘言”的思想和艺
术认知方式，这也仅仅是就当时学术界的整体面貌而言。事实上，魏晋玄学既不可能
在短期内销声匿迹，玄学清谈的形式也仍在一定程度上保存着。史传载刘宋文帝时立
儒、玄、史、文四馆，称颜延之、慧严无愧支(道林)、许(询)②，感慨当时“清言妙
绪，将绝复兴”③，以及范哗“文当以意为主”的主张，均可以说明这一点。
其三，就文艺美学的发展历程而言，山水观念及文风在东晋义熙前后的区别是非
常明显的;但这并不排斥义熙以前已有个别对山水作过细致刻画或文风繁富的作家作
品，也并不等于说刘宋以后文坛再无重意轻文、重神轻形之论。恰恰相反，随着南北
朝后期特别是隋唐时期儒、释、道思想的进一步发展与融合，中国思想与文艺的发展
又呈现出新的时代特点和发展格局，俘事“神似”积“亨草”终于成为审美创造的基
本原则。但这些都只能说明，中国思想史和文艺美学史是沿着否定之否定的规律辩证
地发展的。结果并不等于过程，不能因为“神似”和“写意”的确立而推翻或掩盖晋
宋之际佛理新义反拨玄学思想与艺术认知方式的事实。
〔本文责任编辑:马自力〕

中国社会科学1994年第5期