从宝宁寺水陆画谈明代“三教合一”的问题
　　摘要：
　　宝宁寺水陆画是现存明代最完整的水陆画。本文通过对其神像体系的分析，来解读明代宗教界“三教合一”局面的形成及其形成的原因。分别就历史原因、官方原因、民间原因进行了论述。
　　关键词：水陆法会 水陆画 宗教 佛 道 儒
　　引 言
　　宝宁寺地处山西右玉县，据明成化十年（1474）碑记，创建于天顺四年（1460）。寺内原存有水陆画一堂，共计一百三十九幅。这堂水陆画均以细绢为地，用淡黄、淡红花绫装裱，大部分保存完整，现藏山西省博物馆。
　　这堂水陆画有康熙乙酉（1705）郑祖侨重裱画序两幅及嘉庆二十年（1815）唐凯重裱画序一幅，根据两篇裱画序的记载，可推定其创作年代为明代。郑祖侨序云：“恒城（大同）自驻防以来，凡寺宇古刹，处处焕然，而宝宁寺尤为美备。寺中相传有敕赐镇边水陆一堂，妙相庄严，非寻常笔迹所同。但历年已久······”。[1]郑已称此水陆画为“历年已久”，知其早于清无疑。唐凯序云：“郡城之宝宁寺，古刹也，有水陆一堂，中绘诸天佛祖······盖敕赐以镇边疆，而为生民造福者也。其墨穷形尽相，各极其妙，诚名贤之留遗，非俗师之所能也······”。[2]右玉县位于大同西一百二十里处，形势险要，是古时北方军事重镇，明代为右玉林卫。明代和鞑靼、瓦刺时有纠纷，右玉是明代西北边防重地，天顺四年鞑靼又大举进攻，“九月庚辰，孛来围大同右卫。”[3]郑、唐二序皆称宝宁寺水陆画为“敕赐镇边水陆画”。因此有学者认为是天顺年间赐宝宁寺，用以“镇边”的。[4]
　　本文谨从宝宁寺水陆画中解读明代佛、道、儒“三教合一”的问题。
　　一、水陆法会、斋醮和祭祀
　　“水陆”一名最早见于宋代遵式所作《施食正名》， “水陆者，所以取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之地滑也”。[5]元祐八年（1093）苏轼撰水陆法赞十六篇，称“眉山水陆”。南宋乾道九年（1173）史浩作《仪文》四卷，称“北水陆”。南宋末志磐撰《新仪》六卷，并制定像轴二十六轴，称“南水陆”。宋元明清水陆法会大盛，“富者独立营办，贫者共财修设”[6]。
　　水陆法会，又称无遮水陆大斋等，是为超荐亡灵、拔救幽冥、普济水陆一切鬼神而举行的一种佛教活动。水陆法会分内、外坛，以内坛活动为主，有洒净、结界、送圣等项。其创制传统说法有阿难说和梁皇说，近代学者一般认为水陆法会是唐代密教的冥道无遮大会与梁武帝的六道慈忏相结合发展，宋代盛行起来的一种佛教仪式。
　　斋醮，即供斋醮神，设坛祭祷神灵，是道教所从事的重要宗教活动。斋醮和上古的鬼神祟拜、祖先祟拜有一定的联系。汉黄老道、太平道、五斗米道都有首过斋戒仪式，斋醮在当时初具形式。东晋上清、灵宝经系出现，斋醮仪式变得名目繁多，三界诸神等级体系也基本确立。南北朝寇谦之、陆修静、陶弘景的道教改革使斋醮仪式规范化。唐道教兴盛，斋醮仪式繁复，“其小惟二十有四，其多至三千六百”[7]。历代又加以完备，明代修有《大明立教立成斋醮仪范》。唐以来斋醮大兴，斋醮有请事、 延求、之事等等。明代由于皇帝祟奉道教，宫廷斋醮十分兴盛。
　　祭祀是通过礼物享献祈求神灵降福消灾的礼仪形式。祭祀活动最早出现时期现在还难以考证。殷商已经很有规模了。甲骨文中有大量关于祭祀的文字。周以后，大型祭祀规范化、固定化。《诗经》、《礼纪》、《九歌》等古籍对于祭祀有明确的描述。汉代儒学神学发展，汉武帝把儒学定为官学以后，历代帝王为了强调自己是“天子”的地位，祀天、封禅，四时祭祀，规模越来越大，崇拜对象也越来越人格化。儒、道两家共同努力使中国神系越来越壮大，也越来越复杂。
　　明代皇帝多是斋醮、祭祀一起举行，官祀中有道士参加主持，斋醮中有皇帝参予赞助。儒、道两家进一步融合的同时也没有忘记佛教。“三教合流”经过自南北朝、唐的发展，到明代从内容到形式皆已形成。
　　水陆画伴随水陆法会的兴盛而产生，它的发展却不仅与水陆法会有关，与斋醮、祭祀都有一定的联系。水陆画也不仅是在水陆法会上用，在斋醮仪式中同样用到水陆画。
　　二、 水陆画的产生与发展
　　水陆画的产生是随着水陆道场的兴盛而产生的。水陆画的概念随着时代的不同有所变化。 有一种说法是说，水陆画是指举行水陆法会时，殿堂上悬挂的宗教画或佛寺，石窟中的壁画和雕塑。[8]这一说法应是比较早，也比较大的概念。宋以前是壁画居多，宋以后直到明也是以壁画为主。宋代帛画已出现，今人称为“可移动的水陆画”。后水陆画不仅局限于水陆道场时使用，在道教的斋醮仪式中，祭祀的仪式中所用的神佛画像，也统称为水陆画。现保存比较完整的水陆壁画有唐时山西佛光寺，五代山西大云院，宋山西开化寺，金崇福寺，元山西兴化寺、永乐宫、青龙寺、陕西南庵，明代北京法海寺、河北毗卢寺等等。
　　独立画幅的水陆画是为狭义的水陆画。材料有帛、纸等，最早产生的时期已不可考，而《益州名画录》中提到唐末张南本事迹有“僖宗驾回之后，府主陈太师于宝历寺置水陆院，请南本画天神地祗、三官五帝、雷公电母、岳渎神仙、自古帝王、蜀中诸庙一百二十余帧。千怪万异，神鬼龙兽、魍魉魑魅，错杂其间，时称大手笔也。至孟蜀时，被人模塌，窃换真本，鬻与荆湖人去，今所存伪本耳。”[9]应是最早的水陆画记载了。吴连城说：“道释画自两宋渐于绢素之上绘或通景，悬挂壁间，元明以来，又逐渐形成单幅立轴，以便于保存、携带。”[10]单幅水陆画至迟在元代已经出现。元代佛、道两家皆极盛，虽有焚《道藏》之事发生，但是道教在元代还是极受尊崇的。所以，佛道之间的交流融合亦不算少。水陆画后世也称为功德画。
　　明代水陆画的创作达了一个极盛的时期，这一方面是由于佛、道二教的教化功能被推广；另一方面，创作水陆画的画家也增多，宫廷画师也多有为之，帝王也好神像画，宝宁寺水陆画是我们现存最完整的明证。
　　三、宝宁寺水陆画中诸神
　　宝宁寺水陆画，共计一百三十九幅。其中三幅记载两次装裱情况的，可不做考虑。吴先生在其文中提到“计道释人物画共一百另八幅，各种世俗人物画十二幅，反映当时社会生活的画十三幅。”[11]这种分法按一般的绘画史分法也许正确，但是对于解读水陆画不完全合适。且按吴先生的说法其总数加起来只是一百三十三幅，另有三幅没有着落。另有一种说法是这堂水陆画有道教神像四十七幅，不知道依据是什么。[12]我认为这堂水陆画不止一百三十六幅，现就其画像逐一分析。
　　佛像尺寸较大，小的纵一百三十九厘米，大的纵约一百五十厘米，横约七十六厘米。共有九幅。最大的一幅是“释迦牟尼佛”，佛像有五方如来、三身佛等，“阿弥陀佛”有两幅。菩萨是仅次于佛的果位，菩萨形象端庄静穆，慈祥安然，很好的表现了庄严妙祖。但是和佛像一样，受规矩约束，遵循程式。十幅菩萨像除装饰的细微差别外，缺乏对人物个性特征描写。明王是菩萨的变相，均现愤怒像，三头六臂，气势磅礴。明王像上方均有一菩萨形像，十明王对应十菩萨。自明王像起各画像均有题记。明王像为左第一至五幅，右第一至五幅。
　　尊者俗称罗汉，是属于四圣道中较低的果位。罗汉形象描绘生动，处于青山绿水中，人景相映成趣，每幅画两尊罗汉。左、右第六幅至左、右第九幅，共八幅，一十六尊罗汉。唐以前只有十六罗汉之称，五代以后演变为十八罗汉。此处沿用十六罗汉形象有两种可能性，一是参照底本较古；二是对佛教颇为了解，所以不随世俗眼光。
　　左第十、第十二、第十三分别为天龙八部、婆罗门仙、天藏菩萨等众。右第十、第十一﹙两个右第十一，而没有左第十一，其中有一“右”当为“左”﹚、第十二、第十三分别为金刚、天、金刚密迹、韦驮、菩萨等众。左第十四至第二十分别为诸天王、菩萨等。以上诸神都是佛教四圣及护法。
　　右第十四是九天后土圣母诸神众，左第二十一是北极紫微大帝众。九天后土圣母和北极紫大帝都是道教高级神“四御”之一。他们出现在水陆画不是偶然的现象，而是佛道儒三教合一由思想合一到形式合一的产物。这两尊神不仅是道教的神仙，还是皇帝祭祀的对像，对他们的祭祀可以说早于道教的产生。他们被道教收编已经说明了道教和儒家神学的融合，而这次被请到寺院里又说明了佛教与道教和儒家的结合。被请到这堂水陆画的中国神仙不仅仅是这两位，还有大大小小几十位。
　　右第十五、十六、十七是五岳帝君。泰山是秦汉天子封禅之地，其后历代帝王对五岳加以褒封，至宋大中祥符年间，五岳神被封为圣大帝。对五岳的崇拜是我国原始时期自然崇拜的遗留，自然的崇拜的遗留不仅表现在山岳的崇拜上，还表现在对星宿的崇拜、对江河的崇拜等。人格化的自然神不仅是道教神仙谱系的重要成员，也是儒家神学的崇拜对象。这些自然神在水陆画中的出现，一是佛教对道、儒两家的吸收，也是道、儒、佛三家的相互渗透。
　　左第十七前大梵天主诸神众与右后第十七秘藏法宝主执群龙娑竭罗王众是在这一系统内与众不同的两幅，可能是上下堂分别的分界线。右第十八、十九仍是印度诸神众。右第二十至第二十八分别是四海、四读、五湖百川、陂池井泉、守斋、护戒、顺济安济诸龙王以及风雨电神、五谷神、下元三官大帝众。
　　左第二十二至二十六分别是月宫天子、日宫天子、太乙诸神。五方五帝众、太阳太阴五行星君、罗睺计都紫气月孛星君。在儒道两家有严格等级的诸神在佛寺里被佛寺里被“一视同仁”，并有上下错位的现象，这不得不说是值得深思的一个问题。
　　左第二十七、二十七（应为八）是黄道十二宫的人格神，这不得不感叹“佛门广大”了，巴比伦诸神也照请不误。而紧在其后的左第二十九至第四十是十二元辰（神）星君二十八星宿星君、匡野四将、三官大帝。玄武及天篷天猷翊圣真君、天曹诸府君判官等众，清一色道教诸神。
　　北极紫微大帝众117×60.5cm
　　右第二十九至三十五是太岁天子及大煞博士、日游、太阴、蚕官、吊客、宅龙、城隍、社庙、土地、伽蓝诸神众，也都是中国特产的诸神。右第三十六至四十的地府诸神则是中外合组了，既有地藏菩萨、十殿阎君、又有五道将军、都司官等。
　　左第四十（应为四十一）至四十四、四十六分别为阿修罗主、四直功曹（道教神）、鬼子母、罗刹、菩萨，顺序不知因何而排。
　　右第四十一至五十九缺第四十八和第五十，分别为诸地狱、孤魂、鬼众，又有起教大师、面然鬼王、主病鬼王、五瘟使者、一切有情精魂。左第四十七至五十八分别是帝后将相，三教九流，孝子贵妇等一切鬼魂。另有孤魂一幅。
　　在这一百多幅神像中，可以肯定是中国特有的神仙的有四十余位，这不仅说明佛教的中国化，也说明了儒道对佛教的改造。
　　四、 水陆画背后的明代宗教形势
　　宝宁寺水陆画是现在我国保存最完整的一堂明代水陆画，本节就这堂水陆画对明代宗教形势进行分析。
　　水陆画大兴是水陆法会大兴的结果。水陆法会本身就是显密融合的无遮大会，水陆画在北宋苏轼时是十六幅，到南宋志磐的二十六幅，到现在的一百三十六幅（疑应是一百四十幅），再到后来的二百幅，发展是何其壮大。佛菩萨在苏轼那里是“一切佛教陀耶、一切达摩耶······”[13]而在宝宁寺水陆画中，佛、菩萨、明王各是一尊一幅，并写有尊号，这些佛菩萨基本上都是我国佛教各派所尊奉的主要佛菩萨，这正是证明了明代佛教内部的融合。
　　水陆画中加杂大量道教神像和国家祭祀的对象充分说明了明代“三教合一”的情况已经不仅仅是思想领域的问题，而从思想到形式都已经走向融合的道路。
　　佛教自传入中国后便开始了其中国化的进程，儒、道两家都脱胎于先秦文化，三者都有杂家的精神。现实本身就为三教融合据供了基础，加之各教都有人物在倡导，如南岳慧思、陶弘景都倡导佛道双修，而他们又都是先学儒后入佛道。唐代“三教合一”[14]的口号就已经被提出来，而唐时是三教势均力敌，相互影响的鼎立时期。宋金时期的禅宗已是外佛内道，道教的全真派便是“三教合一”的结果，理学或取诸于佛，或取诸于道。唐盛世的一去不返使五代以后不少文人遁入佛道，改革了佛道内部的人员结构。思想的融合导致形式的融合是必然的。
　　明代的“三教合一”不同于唐代的“三教合一”，明代儒家经过几百年对佛道的吸收，已经丰富起来，而佛道在明代却日益衰落。佛道联合来抗衡儒家，这是理所当然的。对于佛道之间的联合有三方面的原因，历史的原因、官方的原因和民间的原因。
　　宝宁寺水陆画便是佛道联合的产物。道教高级神“四御”被放到与诸天相等的地位，这是由于佛教的制度，但是这并不等于说道教的地位低于佛教。元代山西青龙寺的水陆壁画，佛像、神像还各处一壁，而这时的佛、道诸神像已融为一个系统。明代毗卢寺的“三界诸神像”也还保持其独立性，这说明此时佛道两教正在寻找适当的融合地位。
　　宝宁寺水陆画中没有道教最高神“三清”和“玉帝”的神像，说明佛教对于道教的态度已不是像南北朝时期相互贬低对方教主，而是对其内部的人员逐步吸收。宝宁寺水陆画对“三清”、“玉帝”的态度正说明佛道不是相互抵对，而是相互融合。
　　五、 明官方的宗教政策
　　明代建国与佛、道有千丝万缕的联系，但是由于战乱之后，僧道的大量存在对于国家赋税没有什么好处，所以朱元璋对于佛道两教的控制是严格的。
　　洪武二十四年（1391）敕云: “今之学佛道者曰禅、曰讲、曰瑜伽，学道者曰正一、曰全真，皆不循本俗，污教败行，为害甚大。自今天下僧道，凡各府州县寺观虽多，但存其宽大可容众者一所并而居之，毋杂处于外，与民相混。”[15]僧道杂处，客观上促进了佛道两教的融合。
　　洪武二十七年（1394）：“命礼部榜示天下僧寺道观，凡归并大寺，设砧基道人，以主差税。每大观道士编成班次，每班一年高者率之，余僧道俱不许奔走于外及交结有司，以书册称为题疏，强求人财。”[16]这一敕命则客观上消弱了佛道的势力。
　　朱元璋不仅在政策上限制佛道二教的发展，还在政策上提倡“三教合一”，推广佛道的教化功能。“太祖深于些竺乾之学，······洪武四年（1371）蒋山佛会诸灵应记，皆昭然尔。且至七年（1374）上手注《道德经》出示群臣。至十年（1377），上与群臣论日月五星之行，······其后遂召诸名儒考订损益，成《书传会道》一书。盖上于吾儒及释道二氏精究秘奥，虽专门名家有不及。······至三教一论和合同异，县在御制集中。”[17]洪武七年（1374）有《御制玄立成斋醮仪序》云：“朕观释道之教，各有二徒，僧有禅有教，道有正一有全真。 禅与全真，务以修养性独为自己而已；教与正一专以超脱，特为孝子慈心之役，益人伦，厚风俗，其功大矣哉。······敕礼部会僧道定拟释道科仪格式，遍行诸处，使释道尊守，庶不靡费贫，亦全僧道之精灵，岂不美哉。”[18]虽后世如孝宗、世宗等尊奉道教，恩宠道士，但对“三教合一”论的肯定基本贯穿了有明一代。明宪宗朱见深所画《一团和气》图亦是表明其“三教合一”态度的明证。
　　宝宁寺水陆画是“敕赐镇边上陆画”，这不仅是明官方对于佛道崇仰的证明，也是其持“三教合一”论的一个明证。
　　六、 明代民间的宗教观
　　宝宁寺水陆画郑、唐两序一说“非寻常笔迹所同”，一说“非俗师所能”。据画史资料可知从宣德到成化、弘治期间，宫廷绘画兴盛发展，画法风格上继承宋画院的“院体”传统而有所变化，这在宝宁寺水陆画上也有反映。水陆画画家大都是工匠画师，作品被文人画家视为“匠气”。但是他们的创作体现了民间对于宗教的态度。
　　佛、菩萨、明王像皆有其严格规定，佛经有《佛说造像度量经》，明确规定佛像规格，画家发挥的余地较小，而画家在罗汉、诸天、帝君、星君以及后来的鬼魂形象中不仅反映了明代的现实生活，也发挥了自己天才的想象。印度诸天的形象与中国诸神的形象几无区别，一视同仁。在这些画家的眼里，这些都是可供敬畏的神明，而他们的态度也反映了明代一般大众的态度。且不论是佛是道，能佑护国泰民安便是好神仙。
　　功利主义是中国民众对于佛、道的普遍心态，如在明代诸神供在佛寺里，百姓烧香祈祷不问寺观，僧道同堂行斋建醮，祭祀东岳大帝却口诵佛号，等等。那么，中外诸神齐集一堂，普受供奉、普施恩惠，又有何不可以呢？《西游记》和《封神演义》中对于神仙世界的描绘，《金瓶梅》和“三言”、“二拍”展示的明代市民对于佛道儒以及水陆法会的态度，明确的证实了宝宁寺水陆画中所反映的大众宗教观。这便是朱皇帝希望的“既不靡费贫民”又“全僧道之精灵”吧！
　　结 论
　　明是封建社会的晚期，佛、道、儒从南北朝经唐、宋到明经过论战、鼎立、吸收、融合、先达到了思想体系上的融合，终至从思想到形式的全面融合，明以后的佛道儒在“三教合一”的基础上努力，最终至产生像“三一教”这样的综合产物。宝宁寺水陆画创作于明代中期，反映于明代“三教合一”的局面，是研究明代宗教与宗教艺术不可多得的佐证。
　　参考书目：
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