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山东青州佛教造像系统翔龙嘉莲图像探考（下）
六、梁武帝祟龙说
关于北魏末年出现的翔龙嘉莲菩萨图像，其风行流布的原委学界一时间众说纷纭，杜再忠先生的“梁武帝崇龙说”较具代表性。杜先生认为“造像中护法部分突出龙的形象，可能是受梁武帝崇龙意识的影响（参见，诸城市博物馆，《山东诸城出土北朝铜造像》，《文物》，１９８６年第１１期）”。证据除杜先生列举的出自《书律要义》中记载的以外，笔者还检索到以下几条：第一，《梁武帝御制断酒肉文》中曾经提及：“五方龙王、娑竭龙王、阿耨龙王、难陀龙王、跋难陀龙王、伊那满龙王，如是一切菩萨龙王，亦应遍满在此”，并将龙王列入了善神之列；第二，《太平广记·卷第四百一十八·龙一》中记载了几个关于梁武帝与龙的故事，如“五色石”、“震泽洞”、“梁武后”三则，其中以“梁武后”故事最为重要：“梁武郗皇后，性妒忌。武帝初立，未及册命，因忿怒。忽投殿庭井中，众趋井救之，后已化为毒龙，烟焰冲天，人莫敢近。帝悲叹久之，因册为龙天王，便于井上立祠（出《两京记》）”。此郗皇后即后来梁武帝为之创立水陆仪文，修建水陆法会者（见《佛祖统纪·卷三十三》），梁武帝册封皇后为龙天王且立祠祭祀，这无疑是“崇龙说”最为有力的证据。第四，即画史上脍炙人口的画龙点睛的故事，南朝绘画巨匠张僧繇，于萧梁“天监中（５０２至５１９年），为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历右军将军，吴兴太守”。张僧繇曾于金陵安乐寺绘制四条“点睛即飞去”的白龙，曾供奉于武帝内廷的御用画家在佛寺中绘制白龙题材的壁画，暗示出南朝佛教美术与龙造像的一定关联（参见唐·张彦远，《历代名画记·历代能画人名》）。但实际上在南朝特别是萧梁时期的单体造像中，却很少能见到龙的形象。即使有所发现，如四川成都万佛寺出土第ＷＳＺ４９号造像碑，其中雕刻的龙则或托须弥山或衔组玉佩，恕笔者孤陋寡闻，未能在存世南朝作品中觅得后来山东青州造像系统背屏像中所常见的翔龙嘉莲菩萨图像。
七、慕容氏瑞应说
罗世平先生在《得逢盛世佛像重光——中华世纪坛青州佛造像艺术展漫笔》一文中曾经这样阐释青州系统翔龙像风靡的原因：例如刻有翔龙的背屏式造像碑，是北魏时出现的新样式，流行的中心地区在青州，碑上雕刻翔龙图形有可能与十六国时期慕容氏据有青州，以龙为瑞应的传统有关。《十六国春秋辑补·全燕录》中曾记载过前燕主慕容光率群僚于龙山观黑白二龙交首解角，亲设太牢祭拜的事件，事后又于山上建立龙翔佛寺，改新宫为和龙宫等举动，这应是翔龙与佛教相联系的最贴近的记录。青州曾是前燕（３３７至３７０年）和后燕（３８４至４０７年）的辖地，在南燕（３９８至４１０年）慕容德时又是都城广固的所在地。以龙为瑞应的风气沿袭传承而入北朝，北魏青州的工匠将这一习尚与佛经教义相融会，以高度的艺术想像力创造出翔龙口衔莲花的造像形式。在翔龙背屏式的造像碑体中，龙衔莲花的图像既有印度佛教以天龙护持佛法的原意，又巧妙地糅入以龙为祥瑞的青州传统习尚。这种龙衔莲花的图像，不单用于北朝的佛造像碑中，在考古发现的福建闽侯南朝墓画像砖上也有具体表现。南朝和北朝同时出现龙与莲花的图像内容，说明文化交流并没有因政治和地域的分立而稍有中断。
八、佛典溯源与义理学探考
笔者试图在卷帙浩繁的佛典中查询有关翔龙嘉莲菩萨图像的直接出处，越来越多的迹象表明青州系统的翔龙像应与弥勒信仰密切相关。众所周知，弥勒往往令人联想到“龙华三会”和“龙华树”。据《增—阿含经·卷四十四》载：“去鸡头城不远，有道树名曰龙华，高一由旬，广五百步。时弥勒菩萨坐彼树下，成无上道果”。实际上佛典中常见的龙华树确实是现实世界中存在的一种植物，拉丁学名ＭｅｓｕｎａｒｏｘｂｕｒｇｈｉｉＷｉｇｈ或ＭｅｓｕｎａｆｅｒｒｅａＬ．属于金丝桃科乔木，分布于印度、孟加拉以及印度半岛东西两侧。佛经中关于龙华树的记载皆将此树与龙紧密的联系在一起。如《大毗卢遮那成佛神变加持经·卷第二》：“世尊复告金刚手而说偈言：‘持真言行者，供养诸圣尊。当奉悦意花，洁白黄朱色。钵头摩青莲，龙花奔那伽”；唐比丘道世所撰《法苑珠林·卷第十六·敬佛篇第六之四·弥勒部第五·业因部第四》：“弥勒得道为佛时，于龙华树下坐。树高四十里，广亦四十里（大成佛经：‘华枝如龙头，故名龙华树’。亦有别传云：‘子从龙宫出，故名龙华树也’）”；特别是鸠摩罗什在４０２年于长安所译的《佛说弥勒大成佛经》曾这样描写道：“（弥勒）坐于金刚庄严道场龙花菩提树下。枝如宝龙吐百宝华，一一花叶作七宝色，色色异果适众生意，天上人间为无有比。树高五十由旬，枝叶四布放大光明”。《弥勒大成佛经》中“枝如宝龙吐百宝华”这一句无疑是一语道破天机，龙口中吐出百宝花，恰恰正是翔龙嘉莲造像的经典来源。不难想像对于广大僧俗信众而言，龙华三会中出现的状如口吐花朵之龙的龙花（“龙华”即“龙花”），与往生净土的媒介物——莲花一旦结合起来意味着什么（往生弥勒净土亦需化生于莲花之中，参见玄奘，《大唐西域记·卷五·阿育 国》）。往生新世界的众生自出淤泥而不染的圣洁莲花中获得法界的新生（莲花化生），正是莲花作为媒介将口吐花朵的龙与诞生白花朵中的法界新生命联系在一起，依据经典来创制佛像新样的僧侣和工匠很容易联想到这一点，于是半依经典、半凭想像，创造出翔龙口吐嘉莲承托菩萨的新样式。事实上，可以说这种翔龙嘉莲菩萨图像无异于“枝如宝龙吐百宝华”的“龙花”的具象图示。美国宾夕法尼亚大学考古学及人类学博物馆所藏北齐武平六年铭造像碑以及河南省焦作市博物馆所藏北齐嘉禾囤造像碑，堪称笔者此说的最佳证据。武平六年造像碑碑阴上、中、下开有三龛，上龛为双树龛，树冠处可见力士托博山炉以及凌空—飞舞的天人造像，双树树干上蟠绕的双龙口吐莲花托举化生多身，莲蔓化生与双树树冠可谓交相辉映。嘉禾囤造像碑碑阳下龛亦属双树龛，树冠处可见莲花化佛多尊，龛内雕刻一铺三尊像，主尊即为倚坐菩萨装的弥勒造像。图案化的翔龙嘉莲像为青州系统的背屏式造像营造出弥勒龙华法会的氛围。可想而知，北朝艺匠一旦创制出翔龙嘉莲菩萨造像的新样，定当深受信仰弥勒的广大僧俗信众的首肯和青睐，并迅速在山东青州系统的背屏像中流行开来风靡一时，被移植到弥勒以外其他佛教神礻氏作为主尊的造像中。
从河南、山东两地翔龙像流行时间上的差异展开分析，不难发现两地造型雷同的翔龙像其造像理念实不尽一致。河南的龙吐莲托化生像出现得较早，造像更侧重于莲花中的永生，也就是往生极乐世界的美好愿望，这也正是龙门、巩县石窟中天人诞生图像被大规模雕凿的原因（关于天人诞生图像，详参吉村怜，《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》，中国文联出版社，２００２年）。而山东地区的信仰天平更倾向于龙华三会、弥勒净土，据北魏郦道元《水经注·泗水》记载：“泗水西有龙华寺，是沙门释法显远出西域，浮海东还，持龙华图，首创此制，法流东夏，自法显始也”。所谓的龙华图，无非类似描绘龙华树下弥勒菩萨成道说法图景的佛教造像。很显然在北朝弥勒信仰大规模风靡的背景下，青州地区的僧俗信众很可能对此更为热衷。如果说高僧法显的遗泽尚不足以解释青州佛教信仰体系中弥勒信仰的比重，那么北魏末期至北齐时期为数众多的装点有翔龙嘉莲图像的背屏式造像，则可作为最佳的证据。在笔者统计造像题材明确的山东背屏像中，很显然弥勒像占据了相当可观的比重。
至于山东地区的翔龙像为何晚于河南、河北，笔者认为正是河南的莲花诞生图像以河北造像工匠为媒介影响到山东青州地区，莲花化生图像与当地固有的弥勒信仰中“枝如宝龙吐百宝华”的图像结合在一起，很自然的启发和催生出了翔龙口吐嘉莲承托菩萨的造像样式。美国华盛顿弗瑞尔美术馆所藏北齐河清四年（５６５年）铭白石双弥勒背屏像，背屏中可见双龙奉塔以及蟠柱龙口吐莲花托化生，无疑强调了龙与莲花在往生弥勒净土中的特殊功能。北京故宫博物院藏河北曲阳修德寺出土北齐天保八年（５５７年）铭张延造思惟菩萨白石背屏像，背屏中可见蟠柱龙口吐莲花托化生的图像；河北省博物馆藏曲阳修德寺遗址出土北齐武平七年（５７６年）铭邹氏造双思惟菩萨白石背屏像，背屏中亦可见蟠柱龙口吐莲花托化生的图像；１９９７年山东惠民县惠民镇玉林寺遗址出土的北齐天保年间张伯称造背屏像，胁侍菩萨足踏由翔龙口吐的嘉莲中，亦可见到化生两身化生造像；１９８４年山东临朐明道寺舍利塔地宫出土一东魏时期的背屏式造像，胁侍菩萨足踏由翔龙口吐的嘉莲中可发现化生童子（编号ＳＬＦｌ０８）；特别是临朐明道寺出土的一尊北朝立佛残躯（编号ＳＬＦ２００），腹部可见一翔龙口吐莲花托跏趺坐佛一尊，佛像两侧化生各一身（左侧化生呈叩拜状，该幅图像可能与《华严经》存在某种内在关联），上述造像无疑体现出受到河南地区造像的影响，河北、山东两地的僧俗信众、造像工匠对于翔龙、莲花作为往生净土媒介这一功能的了解与认识。此外，尚可在河北、山东北朝的背屏式造像中发现翔龙口吐嘉莲承托化佛的作例，如河北省正定县文保所藏北齐河清元年（５６２年）铭建忠寺比丘尼造白石双弥勒背屏像；山东青州博物馆藏龙兴寺出土北魏太昌元年（５３２年）铭比丘尼惠照造弥勒背屏像等等。
翔龙口吐嘉莲承托菩萨图像流行于山东青州之前，弥勒信仰在当地背屏式造像中主要体现在光背顶部的翔龙身上，多见衔莲奉塔者，特别是双龙奉塔图像，双龙护持着作为弥勒成道前所居兜率天宫象征的宝塔，此外，美国纽约大都会艺术博物馆藏北魏永熙三年（５３４年）铭背屏像，背屏顶部可见天人奉净瓶，亦应视作弥勒的标志。水瓶（军持）在印度系婆罗门祭司种姓的标志，而弥勒菩萨出家前即属于这一种姓，中亚犍陀罗的弥勒菩萨造像可见手拈军持作为标志者（与后世大势至菩萨宝冠中的挣瓶不同），当翔龙口吐嘉莲承托菩萨的图像模式固定以后，当地此类背屏像中光背顶部的塔基本上改由天人来奉持了。是否可以认为，某些集中了奉塔天人和吐莲翔龙的背屏像，巧妙的在同一画面上表现了身居兜率宫内院未成佛的弥勒菩萨（以塔未标志）以及龙华树下证得无上正等正觉已成佛的弥勒佛（即背屏像中央的佛装主尊），值得进一步考察。山东青州系统造像中，背屏顶部的宝塔和底部的翔龙，似乎暗示着弥勒信仰的两种最主要的功用。前者代表着纯理性的信仰，对应于知识僧侣阶层决疑禅观的弥勒，而后者则代表者功利性的信仰，对应于世俗大众层面净土往生的弥勒，两者时间上的演化规律颇值玩味。
九、结语
关于弥勒与龙的联系，尚可检出下面两条资料，一是支道林的《弥勒赞》，其内有这样的描写：“弥勒承神第，圣录载灵篇，承乾因九五，龙飞兜率天，法鼓振玄宫，逸响亮三千”；又据《名僧传抄》载：昙幅“又梦弥勒佛手摩其顶，天香幡气，神龙现体，一二年中，灵应相袭”，均可资参考。
以上笔者从造像图像学传播学、造像图像义理学的角度略陈了关于山东青州系统造像为代表的北朝“翔龙像”的渊源、出典、传播、演化，虽未能全面系统的搜集相关图文资料，但笔者依然衷心希望在此提供的观点与证据能够为破解翔龙像这一北朝佛教美术史上的难题略奉绵薄之力。
１美国宾夕法尼亚大学考古学及人类学博物馆藏北齐武平六年铭造像碑碑阴
２河南省焦作市博物馆藏北齐嘉禾囤造像碑碑阳
３河北省博物馆藏北齐武平七年铭邹氏造双思惟菩萨白石背屏像
４山东省临朐县博物馆藏东魏背屏式造像
５山东省临朐县博物馆藏北朝立佛残躯拓片
６河北省正定县文保所藏北齐河清元年铭建忠寺比丘尼造白石双弥勒背屏像
７山东青州博物馆藏北魏太昌元年铭比丘尼惠照造弥勒背屏像
８美国纽约大都会艺术博物馆藏北魏永熙三年铭背屏式造像
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