中国佛教与审美关系初探(刘艳芬)

　　《济南大学学报》2001年第11卷第6期

　　中国佛教与审美关系的问题影响和制约着中国古代许多文化现象、艺术问题的研究和解答。本文运用影响研究的方法，试图对这一问题做初步探讨。

　　一、佛教作为一般宗教与艺术审美的天然亲和

　　宗教与艺术是两种不同的文化现象，它们之间的差别是很明显的。艺术既积淀着历史的内容，又实现着超越现实的理想，它高扬着人的主体人格，始终专注于现实并指向现实，具有此岸性；宗教则一味顺从现实，屈从于虚幻的神权统治，具有彼岸性。艺术对现实的反映“妙在似与不似之间”(齐白石语)，反映现实又高于现实；而宗教则伪于现实，悖谬于现实，是对现实的歪曲反映。艺术是一种自由创造，具有个性化的特点；宗教则带有浓重的功利目的，具有类型化特征。艺术是人积极人世的反映并引导人积极入世，宗教则教导人惧怕现实、逃避现实，是人惧怕现实、逃避现实的结果。

　　但是，艺术与宗教是诞生于原始巫术的一对孪生姐妹，“宗教是人心灵之梦”，是人得以超越自然力与社会力重重羁绊所凭借的幻想的翅膀。艺术是人的精神食粮，是人的本质力量对象化的一面镜子。就本质而言，艺术与宗教都是人跟动物的本质区别的表现，都是人脸孔朝天，渴望自由，追求无限，企图亲和超人的力量并超越之的结果；宗教教人向善，艺术让人求美。就表现特征而言，艺术与宗教都具有强烈的情感性、鲜明的形象性和深刻的象征性。就目的和效果而论，艺术与宗教都使人得到一种幻想中的精神满足。就追求境界而言，艺术与宗教都以圣洁精粹、高尚崇峻、无私忘我、博大深邃为旨归。正因如此，宗教往往借助艺术来壮大自己的力量，显示自己的威严；艺术也常常从宗教中汲取营养，不断丰富发展自己。可见，佛教作为一般宗教与艺术审美具有天然亲和关系。

　　二、中国佛教作为类宗教与审美有不解之缘

　　佛教传入中国之后，受本土文化的影响，变异为一种类宗教、准宗教，从而进一步密切了它与审美的关系。古代中国人没有一种统一的严格意义上的宗教，在他们头脑中儒、释、道思想杂糅共存。这种思想还沉潜到整个中华民族的审美心理结构，左右着每一个土生土长的中国人。所以，在中国不是一神独尊，而是泛神；没有严格意义上的宗教，而是类宗教、准宗教。这种类宗教、准宗教在中国是根深蒂固的。从古至今，从士大夫阶层到布衣平民，无不深受其影响。那么，这种类宗教、准宗教也理所当然影响到人们的精神成果––艺术与审美之中，并且与艺术、审美建立了非同寻常的密切关系。佛教作为严格意义上的宗教，自汉代传入中国，它与中国本土文化中重现世人生轻空想虚幻的传统文化精神及儒、道思想由相对立到相融合、相补充，经历了一个颇为艰难的选择、淘汰、同化、变异的过程，至唐已如水银泻地、深入人心，由舶来品变成了土特产，由严格意义上的宗教变成了类宗教、准宗教，完成了佛教中国化的历程，形成了以禅宗为代表的中国佛教，并使之带有了儒、道共具的与审美的亲和关系。

　　当然，佛教作为一种类宗教之所以能与审美建立密切关系，最为重要的原因是中国佛教摈弃了一般宗教所具有的强烈功利性，在某种程度上与审美的非功利性相一致。佛教尽管门派众多，但追求的都是超脱。要想超脱，必须弃绝所有的物质欲望，保持六根清净，心无挂碍，如《惠能传》中记载惠能说过：“不生憎爱，亦无取舍，不念利益、成坏等事，安静闲适，虚融澹泊。”亦如义怀禅师所说修行学道要如雁如水，宋朝的叶梦得在《岩下放言》中所说：“雁无遗踪之意，水无留影之心”。只有摆脱了功利之心，佛教徒才有可能澄怀观道，无所滞累，刹那间进入个体本心与宇宙本性(佛性)圆融一体的无差别境界，再也不辨物我，再也不计有无，色空、虚实、生死、忧喜、爱憎、善恶、是非、荣枯、贫富、贵贱、过去、现在与将来等等一切对立都失去了界限而趋于融合，“瞬间即永恒”、“刹那见终古”，使精神得到极大的超越。

　　审美是排斥功利的。对此，康德、叔本华早有论述。康德说：“现在，如果问题是某一对象是否美，我们就不欲知道这对象的存在是否对于我们或任何别人是否重要，或仅仅可能是重要，而是只要知道我们在纯粹的观照(直观或反省)里面怎样去判断它。”他还进一步明确讲道：“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”叔本华继承了这一观点，他说：“为什么满月的景色具有这样一种仁慈的、宁静的和崇高的印象?因为月亮是一个观照的对象，却从来不是欲求的对象。”可见，审美是在非功利的宁静观照中所获得的超越，“带有令人解放的性质”，只有无“利害”、无“欲求”，才能使感性与理性、个体与群体、自然与社会、主观与客观在灵犀相通的一刹那达到融和统一，从而超越时空界限，进达一个自由的审美境界。在这个境界中可以“精鹜八极，心游万仞”(陆机《文赋》)，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”(刘勰《文心雕龙·神思》)，“直与天地万物，上下同流”(《论语集注》)。

　　中国佛教与审美的非功利及其进达的超越境界，有一致之处。正如李泽厚先生所说：“无论庄、易、禅(或儒、道、禅)，中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学。中国哲学思想的道路不是由认识、道德到宗教，而是由它们到审美。”正因如此，中国古代才出现了一种奇异现象––中国佛教与审美互相渗透，审美使佛教成为带有美感的宗教，佛教使中国诗学、美学罩上一层神秘的灵光。

　　三、审美对中国佛教的渗透

　　元朝诗人元遗山在《答俊书记学诗七色》中说：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”从这句诗可以看出，不仅禅影响诗，诗也影响禅。

　　诗对禅的影响是审美伸向佛教最有力的触角。诗对禅的影响主要表现在诗僧及僧诗的大量出现及其佛教境界的意境化。

　　僧人写诗的风气始于东晋，经南北朝及隋，至唐大兴。唐大历年间，社会上便形成了一个诗僧阶层，僧人写诗的风气也流传下来。僧人赋诗似乎有违于其不立文字的主张，因此一些诗禅俱精的诗僧如皎然，便时而为自己作诗的行为深感不安，与此同时，也在寻找诗与禅相通的内在依据。从而使诗僧更多了起来。佛教不立文字又难离文字，佛教徒便只好刻意追求最为恰切的表达形式与表达方式。诗歌因其简洁、工整、内蕴丰富、形式短小、易于记诵而成为大师们首选的形式。他们以诗歌为得鱼之筌，示月之指。诗歌便成为佛教徒不可缺少的得悟的工具和得道的记录。据《全唐诗》载，唐代诗僧有王梵志、寒山、拾得、皎然、灵澈等百余人，诗作有四十六卷之多。诗僧的大量出现，是禅宗兴盛与诗歌繁荣的标志，更是诗禅交融的表现。禅师们诗禅兼习，并行不悖，如齐己《喻吟》中的“吟疲即坐禅”，《谢孙郎中寄示》的“一念禅余味《国风》”等。大量僧诗的出现，不仅使唐以后的禅偈逐步诗化，而且出现了一些意境与禅境俱佳的作品。

　　诗僧与僧诗的大量出现，为佛境意境化准备了前提条件。诗僧们既通晓佛理，具有不同程度的禅境体验，又具备诗歌创作的能力与经验，兼具诗禅所长，自然会将禅境美化。禅境意境化现象以唐宋为盛。从晚唐到北宋，禅宗由无字禅发展为文字禅的过程，正是佛境意境化的过程。

　　佛境意境化主要表现在三方面：修习行为的意境化、禅意禅趣的意境化和修行境界的意境化。

　　首先，修习行为有意境化的倾向。佛教由戒、定、慧到禅宗的定慧不二，由苦行到“饥来吃饭，困来即眠”，修习行为发生了显著变化。尽管如此，却仍有着一脉相承的特点，即通过日积月累的修习，打破滞累、束缚，达到悟。修习行为的这一特点在许多偈颂和公案中都被意境化了。如《五灯会元》卷十六《云峰志睿禅师》中记载：

　　上堂：“瘦竹长松滴翠香，流风疏月度炎凉。不知谁住原西寺，每日钟声送夕阳。”上堂：“声色头上睡眠，虎狼群里安禅。荆棘林里翻身，雪刃丛中游戏。竹影扫阶尘不动，月穿潭底水无痕。”上堂：“不是风动，不是幡动，衲僧失却鼻孔。是风动，是幡动，分明是个漆桶。两段不同，眼暗耳聋。涧水如蓝碧。山花似火红。”

　　其次，禅意禅趣的意境化。禅意禅趣本来就是一种审美化的情趣意绪，借助诗歌的表达，意境化的意味就更为浓厚。唐代雪窦重显禅师《送僧》诗曰：“红芍药边方舞蝶，碧梧桐里正啼茑。离亭不折依依柳，况有青山送又迎。”又有：“门外春将半，闲花处处开。山童不用折，幽鸟自衔来。”

　　再次，还有许多禅宗大师用诗的形式对修行境界加以描述，从而美化了这种种境界。《续传灯录》卷三十五记载了常州华藏伊庵有权禅师诗曰：“黑漆昆仑把钓竿，古帆高挂下惊湍，芦花影里弄明月，引得盲龟下钓船。”这里描绘的正是参禅经历的种种境界，描述得可谓美矣。

　　总之，诗文化也影响到佛教，使佛境诗化、美化、意境化，从而使佛境成了人们心目中完美和谐的象征，禅宗也日益抛弃了宗教的戒律而指向诗意的审美。

　　四、中国佛教向审美的渗透

　　审美影响佛教的同时，佛教也开始了一个向艺术审美领域渗透的过程。一方面，佛教似一股潜流直接渗透到中国古代审美意识，另一方面，又渗透到各艺术门类，影响着中国古代诗学、美学的风格与走向。

　　佛教一传到中国，便开始了一个向士大夫审美心理渗透以至向中国普通百姓审美心理结构积淀的过程。当印度佛教潮水般涌入东土之时，中国儒家思想的一尊地位正受到玄风的冲击。汉帝国的高压政策，儒家思想的长期禁锢，魏晋时的战火纷仍，使士大夫知识分子常常陷入个体与社会对抗，主观与客观分裂的矛盾状态而痛苦不堪，为了减轻现实生活的重压，他们谈玄说道、纵情享乐。但强乐无味，反而使他们更加不堪现实的重负，于是便纷纷去寻求解脱之途。佛教的“苦”观、“空”观，抹杀时空，不假外求而重心要，这种观念和超脱方式恰好与士大夫们的心理合拍，于是他们如饥似渴，很快接受了这种外来的文化。与此同时，士大夫们心中原有的儒、道思想也使佛教改头换面，“于有意或无意中用之，遂蜕化为国有”。唐代更多的人沐浴于佛光禅雨中流连忘返，将佛教发展到鼎盛。佛教思想也开始深入人心，向士大夫文化心理结构积淀。到了宋代，禅宗思想则开始向社会的方方面面渗透，所谓“满地流行分五家七宗”。元、明、清，佛教思想的影响也不绝如缕，并时有复兴热潮掀起。可见，佛教思想对士大夫的心理渗透几乎是贯穿整个封建社会发展史的。鲁迅先生对此曾作过描述，他说：

　　其实自中国南北朝以来，凡有文人学士，道士和尚，大抵以“无特操”为特色的。晋以来的名流，每一个人总有三种小玩意，一是《论语》和《孝经》，二是《老子》，三是《维摩诘经》，不但采作谈资，并且常常做一点注解。唐有三教辩论，后来变成大家打诨，所谓名儒，做几篇伽蓝碑文也不算什么大事。宋儒道貌岸然，而窥取禅师的语录。清呢，去今不远，我们还可以知道儒者的相信《太上感应篇》和《文昌帝君阴骘文》并且会请和尚到家里来拜忏。

　　佛教思想不仅象这样影响着封建社会主体文化的代表——士大夫阶层，而且与儒、道思想共同形成一种连续不断的文化氛围，陶冶熏染着每一个社会个体，积淀于他们的感知、情感、思想中，形成中华民族特有的审美文化心理结构。受这种审美文化心理结构影响，创作主体总会将其融有佛教观念的思想诉诸作品，接受主体在接受这些作品时，也会潜移默化地受到创作主体所传达、张扬的佛教思想的影响。这样以来，佛教思想对士大夫阶层的影响，就一变而为对整个社会审美风尚的影响了。

　　在此基础上，各艺术门类也无一例外地受到了佛教思想的影响。中国绘画由对人物的具体描摹发展为重视人物的神采风貌刻画，尤其是唐代出现的文人水墨画注重抒写主观心灵，具有高远、淡泊、超然、洒脱的特点，追求含蓄朦胧的韵味，可谓深得禅机禅趣，被称为禅意画；又因其如明代莫是龙《画说》中所说“始用渲淡，一变钩斫之法”，开了一代风气而为宋、元、明、清历代画家所尊奉，逐渐将之发展成为中国绘画中最具民族特色的一部分。中国书法有“神州独秀”的美称，也离不开佛教的影响。许多杰出的书法家或出自释门或笃信佛教，晋有王羲之，唐有张旭、怀素，清有八大山人、石涛、石浪。尤其张旭、怀素的草书，深得禅理，着意追求空灵、超然、意在笔外的机趣，被人称作“草圣”。对雕塑而言，佛教不仅为其添加了丰富的内容，而且随着佛像的雕刻，雕塑风格也发生了变化，由求形似而求神似。在建筑方面，佛塔借用了中国古建筑的飞檐，而中国的园林建筑也开始有意追求一种自然清幽的境界。佛教对文学的影响更为明显，它不仅为中国文学添加了新内容，增加了新题材，而且也增添了新形式、新体裁。特别是佛教对诗学的影响更为显著。

　　佛教对诗学、美学的影响首先表现在诗歌创作上。唐宋时期，以禅作诗、以禅人诗成为一种风气。以禅作诗就是借用禅宗思维方式来作诗，如皎然指出的那样，晋代谢灵运开了个头。唐宋时期，以禅作诗者更是数不胜数。其中尤以“王孟”山水田园诗派及“江西诗派”和“性灵派”最有代表性。以禅入诗就是在诗中表现禅机、禅趣、禅理，甚至化用佛经文字、引用佛教故事。这部分作品作者多为僧徒，如王梵志、寒山、拾得、皎然，有些深受佛教思维熏陶的文人如苏轼也写有这类作品。这类诗作或朴拙、率真，或孤寂、冷漠，或恬适、清远，虽不乏说教内容，但却仍有掩饰不住的禅意美感扑面而至。这类作品也曾受到推重，因而有“诗不入禅，意必肤浅”之说。

　　诗歌创作中的这种诗禅交融现象，直接影响到诗论中，出现了“以禅喻诗”说。以禅喻诗又可分为以禅参诗、以禅衡诗及以禅论诗三种。以禅参诗是用参禅悟道的态度和方法去阅读和欣赏诗歌作品。许多《学诗诗》都讲到这个问题。如北宋的吴可《学诗诗》：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年，直待自家都了得，等闲拈出便超然。”苏轼《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至半夜书其后》：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”以禅衡诗就是衡量诗歌高下以有无禅作为标准，宋代李之仪在《与李去言》认为“说禅作诗，本无差别”。以禅论诗，就是以禅宗的思维方式来研究和评论诗的创作构思。以严羽为代表的禅论诗派，抓住了诗与禅相通的根本，影响最为深远。严羽云：“论诗如论禅”，“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“唯悟乃为当行，乃为本色。”他认为诗歌创作过程中，诗人必须运用悟这种非理性直观思维方式，而不允许有过多的理性因素的介入，他说：“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”只有这样，诗人将瞬间的直观审美感受熔铸进诗歌意象中，才可能创作出有意境的作品，才能达到一种“不涉理路不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”的审美效果。这种探求促使中国诗学、美学由对文艺外部规律的认识转向审美内部规律的研究，后世的许多诗论家沿着这一道路进发，取得了丰硕的成果，完成了中国古代诗学、美学精微理论体系的建构，并且形成一种特有的民族审美风尚，不刻意求真，而刻意求“心”，促成了抒情艺术的高度发达，并继之影响到诗学、美学的走向。玄学家们通过几次哲学大辩论高扬起来的抽象思维能力大大受挫，人们从重文艺的伦理价值转向文艺的审美价值的追求。宗教之美与艺术之美殊途同归，在此交汇。

　　总之，中国佛教无论作为一般宗教，还是作为特殊宗教，都与审美有不解之缘。它尽管摆脱不了其作为宗教的唯心色彩和内向封闭的保守性，但由于它与审美的交互渗透，而使之趋向于审美，同时它也带给中国艺术及中国诗学、美学一股活泼泼的灵动之气，使整个中国古典诗学、美学都与之有着一种无法挣脱的精神系连。有了这样一种认识，必定能促进中国古代许多文化现象和艺术问题的研究与解决，有助于对古代中国诗学、美学及其特点的完整准确把握。