东初法师：佛教艺术（二）

　　丙、胜金口壁画

　　吐鲁番另一重镇，就是胜金口（Sengim-Aghis），从吐鲁番通往东方公路丘陵地带入口处，其北方峡谷左岸有十二所寺址。第一寺址，主要为祠堂，地属方形，内外分为两阵壁画，外阵即为回廊，配置誓愿图，内阵为中堂有四八佛坐像，及随从者小像。左右两侧壁以佛像为中心的大构图，左右两缘附有八小像，在入口处，又配以大小像，是一幅整体的壁画。这种大画面的佛画，显系凈土变等常套的构图，近于敦煌壁画构想，其小型画面，所绘释迦传，或本生谭之主题，则常见于赫色勒壁画，显为东西文化交流极盛时期的制作。

　　第二寺址，造像壁画，则与敦煌二八五窟相同。凹壁为龛，其内外描绘僧像，其设计构想则与第十寺址同（见西域四美术揷图 332），所绘虽不限于僧型，但所绘自由姿态，显然倾向于唐代风格。

　　第六寺址，虽属小型窟寺，但其穹窿华丽，天盖描绘莲革，周边为璎珞文，垂幕化的装饰，顶上

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　　描写乘马太阳神，不仅佛堂布置如此庄严，即奥壁（图二十三）以一坐佛为中心，左右配以诸菩萨，上方千佛坐像七躯，左右外缘二列小画，下缘表现功德者小型构图，即所谓曼荼罗的图案，这近于敦煌壁画中普通的型式，更以本生谭为中心描写，并以唐草文装饰，其穹窿与十寺址同。这是唐代佛寺的庄严典型。

　　图二十三　Bezekl ik 第六寺址壁画

　　图二十四　Bezekl ik 第八洞千佛像

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　　由此可知，以上各寺壁画，不论其样式、或技巧，当属东方文化艺术的体系，特别是受唐代画风强力的影响，且多与敦煌相通。

　　吐鲁番又一胜地，即 Bezeklikar，土语是「美的装饰之所」。拥有多数佛窟。

　　一九○二、一九○六年，德国探险队 Grünwedel 首先于此发现良好的壁画，公告于世。斯坦因于一九○三年前往 Hackih探险，始知为吐鲁番代表的窟寺，并有无限的壁画，且多优美。

　　各窟寺壁画，要以第八洞千佛像（图二十四）最为精彩。其绘画技巧近于赫色勒的古风。斯坦因、黄文弼、大谷探险，都获得此一部分壁画。第八洞天井图案，尤为优美（图二十五）。这是一幅全盘唐书构想的风格。

　　第一一洞、第四洞，同一方式的壁画；以法华经为基本的主题，左右两侧中台，描绘云及佛群像、菩萨像（见西域四美术 339揷图）。其手法近于敦煌千佛洞。第二二○窟，左右配以小像，下边为化城品，其余部位，则为譬品火宅。第一一洞化城喻品壁画，此画为大谷探险队所得，其画法近于唐代的风格。第九洞誓愿图，最为精美。其图案中心为一大佛立像，周边配以菩萨、天部、供养者像，这与赫色勒说法图相似，, 更接近敦煌的风格（图二十六）。第四洞、第一二洞、第二○洞同属誓愿图部分。斯坦因极欣赏此项图案，故所得者多。第一九洞，是释迦牟尼涅槃像壁画，近于赫色勒传统的风格，左右壁画，是悲状的比丘群像，配以音乐，容貌乐人群像，无论画风，人物的相貌，服饰全为东方化，更接近唐代的画风（注15）。

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　　图二十五　Bezekl ik 第八洞天井图案

　　图二十六　Bezekl ik 第九洞誓愿图

　　四、结语

　　以上所叙中亚主要佛画地区外，尚有南道楼兰、尼雅，北道的耆耆、疏勒等地，亦与佛教有密切的关系。

　　楼兰、尼雅，在考古学上虽有不少古物发掘，然于佛教艺术关系上显不及和阗、库车等地丰富。但最后尚有值得一提者，则为 SHIAKCHIN，是在吐鲁番、库车之间，也是北道交通要地。斯坦因、黄文弼都曾于此调查，发现多数佛寺圣迹──千佛洞。回教入侵后，大都遭毁。黄文弼于一九二八年于此发掘多数塑像及工艺品，认系库车周边壁画的宝库，其内容丰富资料，于此可知。斯坦因于第九寺

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　　址，发掘木刻龛像，区分上中下三段。上段立佛像，中段立佛足，下敷发的菩萨，是为善慧童子本生图。下分二；菩萨与二供养者像（见西域文化研究一三五页 272 揷图）。在板绘方面，斯氏于第七寺址，发现交脚菩萨像（图二十七），殆从赫色勒壁画构想中抽出，显得特别单纯，这种形式当比后来壁画显得古老。这与前述北魏石刻交脚菩萨像，同一模式（图十九），而背光又与太和十三年（四八九）铭金铜二佛及坐像相似，斯坦因于第一三寺址，又发现洞窟。以坐禅比丘僧像为主的壁画，最感惊异者，即僧像都蓄有须发，交脚而坐（图二十八）。这不仅与敦煌千佛洞，大统四、五年（五三八、九）铭第二八五窟相通，并与前述北魏石刻交脚菩萨像，亦有相互模仿的连带关系。

　　要以影响而言，南道木兰、和阗，则受希腊艺术影响较大，其制作年代，约在三至六世纪之间。这与中国本部佛敎雕塑艺术，显有承受传播之关系。北道库车、赫色勒，则受犍驮罗、印度、波斯等影响，其制作年代，约为五、六世纪之间。八世纪以后，犍驮罗、印度艺术影响于中亚者，则日渐式微。反之中国艺术画风影响于中亚者，则日渐加重。中国进入中亚细亚，乃始于汉武帝，但其对中亚文化影响力不大。中国国力充备，对西域实施大规模积极政策，则在唐代。因此，八世纪以后，中亚美术受唐代画风影响，最为明显。北道地区发掘的遗迹，初期艺术作品，在西部是受西方的影响，在东部，则受中国影响较大。以吐鲁番最为显着。库车、和阗地区，受中国样式影响者，则系后期的作品。其绘画的技术，多采用中国素描线条手法。画中人物容貌，全系东方人的面形。在木头沟及其附近 Bazaklik 的壁画，和喀喇沙尔 Kanashan 附近千佛洞壁画，最突出中国艺术转回的作品。库车附

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　　近之库木吐喇 Iumtuna 系第八世纪中叶所作阿弥陀佛净土变，纯为中国风格的壁画。亦即由犍驮罗式变化的作品。

　　图二十七　板绘交脚菩萨像

　　图二十八　坐禅比丘僧像

　　中亚发现绘画最多的地方，南道为木兰，北道则为库车地区及吐鲁番地方。木兰壁画，是希腊佛教艺术的产物；库车地区，则系印度、欧洲及波斯、犍驮罗艺术综和的作品。吐鲁番地方，则以土耳

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　　其及中国艺术居主要地位。第九世纪以后，吐鲁番壁画，又掺杂波斯的风味，显为土耳其人种侵入邻国以后的结果。由波斯输入的原色，已告断绝，不得已以代用品代替。因之，库车地区的壁画，显出特别沈静，缺少刺激性。反之，吐鲁番地区，则以赤色为主，配以绿色，富有刺激性，且有霸气，缺乏含蓄，形式及排置又差，更谈不到内函。

　　以佛教思想而言，库车为小乘教艺术，吐鲁番为大乘教风格。赫色勒峡谷洞壁画，舍身布施精神，是「悲华经」，及「大集经」等大乘教经典记录，虽可说为大乘教艺术，但五世纪以后，库车纯为有部独占。因之，赫色勒壁画，不可能断定大乘教艺术，仍属小乘教范围。南北两道合而传入敦煌，北魏三一八，隋三五○，唐六七○，五代二四，宋七四，以及其他总共有二四一五躯的塑像（敦煌文物研究所编敦煌采塑）。因之，敦煌塑像样式不少是受中亚及北道东部的影响。所以吾人对佛教艺术的研究，不仅要注视佛教雕塑、绘画、样式及技术风格的传承，并要兼及佛教大小乘思想的发展，及中国历史文化的关系，然后罗举例证，作综合比较审慎的研究，求其融会贯通与考证，庶可窥见其梗慨。

　　一九七○年十一月十日写于北投

　　【注】

　　1. 西域文化研究──上野照表着：西域の雕塑。

　　2. 参照拙著：中印佛教交通史四○一页。

　　3. 熊谷宣夫着：西域の美术五八页。

　　4. 熊谷宣夫着：美术研究一九一页。

　　5. 西域文化研究──熊谷宣夫着：西域の美术。

　　6. 西域文化研究──熊谷宣夫着：西域の美术第九二页。

　　7. 西域文化研究第五册熊谷宣夫着：西域の美术一○四页。

　　8. 羽谛了溪着：西域佛教美术序说。

　　9. 熊谷宣夫着：西域の美术一二四页。

　　10. 见熊谷宣夫着：西域の美术一二七页。

　　11. 世界美术全集第八册四五解题

　　12. 西域文化研究第五册一四九页。

　　13. 见西域文化研究第五册一四四页297图。

　　14. 见熊谷宣夫着：西域の美术一四八页。

　　15. 请参阅西域の美术一六页 342，344，345 诸图

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　　敦煌壁画之研究

　　一、敦煌壁画新发见之资料

　　敦煌石窟画，自十九世纪末叶，迭经东西考古学者探险调查研究，公告于世，早为世界学界所知悉。现在石窟的总数，约近五百窟；就中不独藏有大批儒、释、道，及诸子百家的图书，并有优美石室的壁画，尤为东西各国学者所倾倒。敦煌石窟创始者，是佛教高僧乐僔法师，以及来自东方的法良禅师，创始于西历三五三年或曰三六六年。但是乐僔所创的石窟已无可考。敦煌最古的石窟约在五○○年前后，历经北魏、西魏。六百年前后，则为北周、隋唐的石窟，其中多为九百年、一千年前后。也就是唐末、五代、宋初开凿。并得张氏、曹氏地方政府维护，始有如此辉煌之艺术成就。一九四三年，我国政府为保护敦煌石窟，便成立了敦煌艺术研究所。并将部分遭剥削的残破壁画断片，移至陈列室中，以供游客观赏。同时，因兴建办公室掘土的时候，又发现六朝写经数十卷。这是斯坦因、伯希和等诸人以后的新发现。同时，战前敦煌壁画的研究，唯一的资料，就是伯希和图录，以及斯坦因编集的出版，日本大谷探险队所编「西域考古图谱」，以及英、法、印度考古学者，纵敦煌携归佛

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　　画。而对这些图像佛画加以整理出版者，有日本的松本荣一于一九三七年（昭和十二年）所编之「敦煌画の研究图像篇」二卷。这属于战前研究敦煌壁画最重要的资料。其他的著作如下：

　　Pelliot: Touen, Houang Vols, Paris, 1914-1924.

　　A, Stein: Thousand Buddhas, Ivol London,

　　A, Waley: Catalogue of Paintings recoverd bram Tun-Huang, London, 1931

　　大陆伦陷后，中共统治大陆之初，为要达到统战的目的，则对于中国固有文化的资料，尚伪装爱护的姿态，即如对敦煌艺术研究所，则扩大编制、调查、研究，改设为「敦煌文物研究所」，自此，对于壁画模写、发掘、研究不断发表新的著作。兹依其出版年月，附录于次：（注1）

　　谢稚柳「敦煌艺术叙录」，上海一九五五年出版。

　　潘絜兹「敦煌莫高窟艺术」，上海一九五七年出版。

　　常书鸿「敦煌莫高窟」，兰州一九五七年出版。

　　敦煌艺术考察队「敦煌壁画临本选集」，北京一九五七年出版。

　　敦煌文物研究所编「敦煌唐代图案选」，人民美术出版社，一九五九年出版。

　　敦煌文物研究所编「敦煌壁画集」（模写）。

　　敦煌文物研究所编「敦煌壁画」（照像），北京一九六○年出版。

　　敦煌文物研究所编「敦煌采塑」，人民美术社，一九六○年出版。

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　　同时，在大陆发表「文物参考资料」中，又有下列各种主要研究论文：

　　阎文儒「莫高窟的石窟构造及其塑像」（一九五一年四月）

　　向达「莫高，榆林二窟考」（一九五一年五月）

　　宿白「莫高窟大年表」（一九五一年五月）

　　「敦煌石窟勘察报告」（一九五五年二月）

　　敦煌文物研究所「对敦煌石窟勘察报告的补充意见」（一九五五年二月）

　　「敦煌成城子湾塔及老君堂慈氏之塔」（一九五五年二月）

　　宿白「莫高窟记跋」（一九五五年二月）

　　常书鸿「敦煌壁画中的历代人民生活画」（一九五六年二月）

　　金维诺「莫高窟彩塑」（一九五六年二月）

　　宿白「参观敦煌第二八五号窟札记」（一九五六年二月）

　　常书鸿「谈敦煌图案」（一九五六年二月）

　　图一　敦煌全景图

　　图二　敦煌全景图

　　此外有关敦煌艺术壁画的名著，则有敦煌画（魏、隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋、元）九

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　　册与榆林窟壁画、敦煌建筑、敦煌彩塑、敦煌图案四册，均系敦煌文物研究所编，为中国古典艺术出版社，自一九五七年至一九五九年发行。该社于一九五九年出版潘絜兹之「敦煌壁画服装资料小图录」。

　　在以上各种资料出版的前后，英国于一九五三年又公告新的敦煌资料，即ウンサ女士著书，又以壁画为中心于一九五九年发行，并有下记二书。

　　Irene Vogehr Vincert.

　　The Sacred Oasis, London 1953.

　　Buddhist Cave Paintings at Tun-Huang, London 1959.

　　（前着为赵唐理翻译，书名为「敦煌千佛洞」，系台北文物供应社出版，为「中国文化丛书」之一）

　　日本方面，关于敦煌石窟研究，当较西欧各国研究，尤为踊跃。其于战后，因受中国各种敦煌研究资料出版的刺激，于是学界相继发表有关敦煌石窟壁画之研究出版，其主要部分，则有：

　　福山敏男「敦煌石窟编年试论」（佛教艺术第十九册一九五三年）

　　水野清一「敦煌石窟之发见及其艺术」（一九五三年四月艺术新潮四の四）

　　秋山光和「伯希和の敦煌纪行」（一九五三年四月艺术新潮四の四）

　　B.、ボーリン「敦煌西千佛洞」（一九五三年美术史第十号）

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　　敦煌石窟壁画展览，日本最初于一九五六年四月举办，这是模写张大千氏于一九四○年至四三年所模写，并发行展览会目录（十二页），其展览品数，多达二万二十余件，但其内容主要为石窟内部分的模写，各时代作品都有。利用这次展览的机会有计划的介绍敦煌石室艺术的论文，则有下列各篇：

　　长广敏雄「最近ににおる敦煌石室の研究」（一九五六年，史林三九の二）

　　秋山光和「敦煌千佛洞」（一九五六年九月，三彩集「特敦煌千佛洞」）

　　福田丰四郎「敦煌」（一九五六年九月，三彩集「特敦煌千佛洞」）

　　长广敏雄「中国の名画敦煌」（一九五七年平凡社发行）

　　一九五八年，日本对中国敦煌艺术展览，反应极佳，各种书刊纷纷介绍敦煌艺术。以敦煌文物研究所常书鸿为中心，举凡组织及雕塑、绘画，再度出现于日本人面前。并刊行「中国敦煌艺术展目录」（一九五九年一月出版）

　　常书鸿着：「中国の名画」「敦煌の壁画」（一九五八年六月，平凡社出版）

　　第十九册为「敦煌の塑像」（一九五八年二月，美术出版社）。

　　以上诸书，皆系文物研究所提供的资料，以介绍敦煌壁画或雕塑为目的，就中以常书鸿的解释，裨益于艺术界为最大。

　　佛敎艺术志第三十四册「敦煌佛教艺术特辑」（一九五八年五月，每日新闻社）。

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　　这个特集号，计有常书鸿「敦煌」、冰野清一的「敦煌石窟ノート」、冈崎敬的「中国の塑像上敦煌千佛洞」、樋口隆康的「敦煌石窟の系谱」、日比野丈夫的「敦煌の五台山图について」、藤支晃的「维摩变の一场面」等。其他有关敦煌摄影纪行，敦煌艺术展览批评等篇，不仅为敦煌研究，并介绍敦煌许多新的资料。这对日后敦煌艺术研究，提供了许多值得参考的资料。

　　水野清一：「世界ガ注目する敦煌」，一九五八年三月（艺术新潮）。

　　北川桃雄：「敦煌纪行」（一九五六年）和神田喜一郎「敦煌学五十年」（一九六○年），前者是访问敦煌的纪行，后者是敦煌研究资料总结算。

　　我国对提供敦煌研究的资料方面，在战前，及战争期间尚有部分可参考。尤以民国三十三年新发现资料最为可贵。然自大陆沦陷后，凡有关敦煌新的资料方面，则日渐其少，仅有曾参加敦煌艺术研究所工作的学人，对于以往搜集资料，重新加以整理出版，中以苏莹辉先生之「敦煌学概要」（中华民国五十八年十月出版）介绍敦煌学较为详实；在绘画方面，则以张大千描绘敦煌壁画，最为著名，早为世人所共赏。其次学者或艺林人士，偶尔在报章杂志讨论有关敦煌石室封闭等问题，则有之。台北市国立历史博物馆，曾辟一室，专绘敦煌壁画，以供观赏。

　　二、敦煌石窟的数量编号

　　敦煌石窟的编号，是为研究敦煌石窟主要的资料。最早的编号，则为伯希和图录的编号。在抗日

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　　战争期间，张大千氏亲临现场，勘察研究，摸临壁画，另有编号公布。谢稚柳滞留敦煌研究，于一九五一年，敦煌文物研究所，又发表石窟编号。谢氏编号则和各家编号相互对照。谢稚柳「敦煌艺术叙录」（一九五五年出版），但其稿作于一九四○年，用张大千编号，然于再版时，始发表各家对照表。由此可明了各家编号的异同，于是敦煌石窟编号则有以上三家。

　　敦煌现存石窟的数目，各家所记都不相同。

　　「西域水道记」卷三引用则天武后圣历元年（六九八）的碑文，「计窟室，一千余龛」。日人水野清一氏「敦煌石窟的发见及其艺术」一文说超过「三百五十」。（注2）

　　一九五一年以来至一九五八年之间，据敦煌文物研究所调查公布，则有四百八十窟（敦煌展目录，常书鸿解说）。一九六○年刊行文物研究所编「敦煌壁画」，现存壁画、雕塑的石窟，则有「四百八十六」窟。自此以后不知有否增加。

　　今据敦煌文物研究所调查的报告，各窟制作年代，可依次推定。（敦煌壁画一页以下）

　　魏 三二窟

　　隋 一一○窟

　　唐 二四七窟（前代窟内重修者有三五窟）

　　五代 三六窟

　　宋 四五窟

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　　西夏 （重修古洞，则有一○窟）

　　元 八窟（重修五窟）

　　其他时代不明者八窟，所有石窟的构造，都是模仿印度窟院的形式，正面有佛龛、僧房及左右面壁。其塔的周围安置佛像，极其简略。中心台仅安置佛像。佛像通例安置龛内；至隋代，正面为佛龛，左右则有三壁，以佛像为中心构造，壁面全部作彩色佛画。

　　这些窟内所安置佛像，照常书鸿的统计（敦煌的塑像别册），即现存彩色的塑像，总数二四一五尊。但最初形姿残损，后经修补的，有一三八六尊，破损的有三五六尊，后世修理的六七四尊，因为如此，要以时代区别，晋魏（一二○），隋（一四○），唐（一一一），五代（七），宋（二八），元（七），清（九七二）。要以我国各时代雕刻史而言，则敦煌石室的雕塑，确为现存不可忽视大量雕刻资料。

　　今以历代主题区列于次：

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　　依石窟寺院构造的场所，佛像的雕刻，都以本尊为中心，不仅如此，并雕刻胁侍、安护神等像，其所塑形，非唯圆塑，又作高塑，为配合周围场所，其残余部位，修补壁画，这不仅敦煌石窟如此，即印度石窟，亦多相同。

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　　关于石窟内部所描绘的壁画，据文物研究所报告中，介绍了许多新的资料，就中包括新石窟的发现。然就壁画全体考证，这些资料仍有些不够充分，必须补充。据敦煌艺术展览时所揭示壁画主题类别表，虽不难明了其制作的年代，但至少壁画的主题，盛衰的状况，可明了其发展与变迁。今可依此广泛的题材，抽象的考察其书面内容：

　　A、经变

　　西方阿弥陀佛净土变 二二八图

　　东方药师净土变 六九图

　　弥勒净土变 六八图

　　维摩经变 六一图

　　法华经变 三七图

　　天请问经变 二八图

　　报恩经变 二五图

　　思益梵天请问经变 一八图

　　降魔变 六图

　　牢度叉鬪圣变 一五图

　　金刚经变 一四图

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　　金光明经变 一○图

　　涅槃经变 一○图

　　楞伽经变 七图

　　密严经变 五图

　　陀罗尼变 二图

　　涅漶不名经变 二○图

　　B、本生事

　　萨埵那太子本生 七图

　　须远那太子本生 四图

　　尸毘王本生 三图

　　须阇提太子本生 一图

　　鹿王本生 一图

　　毘楞竭梨王本生 一图

　　摩诃瑜摩伽本生 一图

　　琰子本生 五图

　　C、佛传

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　　佛传故事 一○图

　　得眼林故事 二 图

　　汉武帝迎金佛故事 一 图

　　D、尊像

　　药师佛 二五图

　　卢遮那佛 七图

　　文殊、普贤 一○五图

　　见宝塔品 二六图

　　普门品 一六图

　　如意轮观音 三八图

　　不空羂索观音 三六图

　　千手观音 二三图

　　千钵文殊 一○图

　　水月观音 五图

　　地藏王 一七图

　　北方天王 三○图

　　P.559

　　南方天王 二五图

　　四大天王 二一图

　　孔雀明王 二图

　　金翅鸟王 一图

　　阿修罗王 一图

　　E、其他

　　十王厅 二图

　　多子塔 二图

　　释迦曼荼罗 一图

　　密宗曼荼罗 二图

　　以上所列壁画的主题，在现在的阶段，其所列数字是否正确，当难以保证。不过，依此可以窥见敦煌壁画主题的大概，仍不失为研究敦煌壁画重要的参考资料。

　　三、晋、魏时代的壁画

　　敦煌石窟，是前秦建元二年（三六六）沙门乐僔所造，及武周圣历元年重修莫高窟佛龛碑记，于此不难明了石窟开创的年代。

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　　依石窟所记。正光年（五二○─五二四）铭文，第二九○窟和大统四、五（五三八─九）记文，则有第二八五窟二窟，倘以此作为考察壁画的基本准则，这该是最古的样式画。但是敦煌最古的绘画，则为现在第二七二窟（图三、四、五）和第二七五窟（图六、七）二窟。这是依据伯希和图录揭示。常书鸿氏把此窟判为北魏初期，其制作年代，当为东晋时代，其洞内状况如何，不妨略为叙明。

　　第二七二窟（P一一八J，谢二三四）

　　图三　北魏说法图（二七二窟北壁）

　　图四　北魏侍乐图（二七二窟西壁）

　　从这石窟内容看来，这是敦煌最初的壁画，也是最古的石窟。这座石窟的形式，窟内的 正面，安

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　　置倚坐如来像，左右二壁有二小洞。其正面佛龛，左右描绘侍乐菩萨，左右壁中央描绘释迦说法图，其周围描绘千佛图，配天井、飞天等。现在依据图案，说明于次：

　　说法图（北壁） 敦煌壁画　第一图（图三）

　　侍乐图（西壁） 敦煌壁画　第二图（图四）

　　胁侍菩萨图 敦煌壁画 第二图

　　这些绘画，要依颜色的轮廓线说，都是粗条的黑色，其朱色，仅限于凹凸的部份，但在黑色中也有变色。胁侍菩萨西壁的本尊两胁的绘画，其形式与其他窟内相同，但其绘画，比较柔和，其绘画的作风，不但近似赫色勒风格，更显出受西方的影响很大，要依菩萨肩的天衣横缟，则又与赫色勒壁画相同。要以石窟内部而论，则比第二七五窟，显得更为简素，天井形式可说接近于犍驮罗，这是最初受西方影响的风格。

　　图五　北魏二七二窟主龛

　　第二七五窟（P一一八m，谢二三三）

　　原窟，初无前后之分，后经五代人于中间砌一墙，始划分为前后二室，最初仅为一室。正面的西壁安置大佛像，没有龛。南北两壁各作二小龛，安置佛像。前揭窟内有佛传图，这里描绘佛传。依诸

　　P.562

　　书所示资料，略述于次：

　　雕刻：

　　西壁，本尊 敦煌の塑像　第七图

　　侧壁，龛内佛像二躯 敦煌の塑像　第五图

　　绘画

　　北壁　全景　敦煌壁画　第三图

　　北壁　ビリンジエエリカ本生　敦煌壁画　第一图

　　北壁　シビ王本生图 敦煌壁画　第一图

　　北壁　シビ王本生图 敦煌壁画　敦煌艺术展目录卷头图

　　南壁　出家因缘部分图（佛传故事）敦煌壁画　第四图

　　西壁　菩萨图　敦煌壁画　第五图

　　这里壁画的作风，虽近于前揭窟内系统，但没有太粗的黑、朱的线条，在形式化，或肉身柔和上，要与前者比较，其作风显然不同。

　　这里所绘本生谭，据常书鸿说，乃贤愚经描绘。贤愚经系北魏初期所编纂，其内题记有「元魏凉州沙门慧觉等在高昌郡译」。高昌，接近敦煌边境拥有广大的读者。因此，敦煌石室，于这时期的佛传、本生谭描绘，特别的多。

　　P.563

　　以现在所知的资料，以上二石窟的壁画，虽不足为敦煌壁画的代表，但此二窟，却为最古者。第二七二窟，第二七五窟，都属北魏时代的作品。关于这二窟制作的年代，水野精一氏论定为西纪四五○至四七○年顷作品。

　　图六　北魏二七五窟后壁

　　图七　北魏二七二五北壁全图

　　P.564

　　其次则为第二五四窟。此窟系方柱窟，要比第二五七窟，在敦煌石窟形式方面，可说是最初新的形式。这种形式，亦复是西方传入的新形式。次就二窟现存状态略加考证。

　　第二五四窟（P一○五，谢二四八）

　　第二五四窟，乃方柱窟四面作佛龛，安置佛像，正面作一大龛，左右和背面上下作二龛。窟内的构造，前方的外边，当处天井，则为人字披化妆屋的装饰。内容的部分，则为平面天井。左右壁面上部，安置佛传配以小龛，下部中央壁面，则绘说法图、本生谭，空余部分，绘以千佛。依其图案资料，仅述如次：

　　窟内中心柱与南壁　敦煌壁画　第一图

　　本尊上半身图　Vincent; Buddhist Cave Paintings at Tun-huang, P1, 15.

　　南壁图　Vincent; Sacred Oasis, P1, 14, 15.

　　尸毘王本生故事（北壁） 敦煌壁画　第十一图　Vincent; Sacred Oasis, P1, 16.

　　降魔变（南壁） 敦煌壁画　第十三图

　　萨埵那本生故事（南壁） 敦煌壁画　第十四图

　　萨埵那本生故事（舍身饲虎） 敦煌壁画　第十五图

　　舍身饲虎全图　Vincent; Buddhist Paintings at Tunhuang, P1, 16.

　　P.565

　　图八　北魏二五四窟中心方柱和南壁

　　图九　北魏二五四窟交脚菩萨像

　　这些绘画中，对描法及人物的姿态等，仅沿袭前揭诸窟的形式，都属于传统的作风，并没有新的风格。于相好上却又薄于西方的特征，近于平板的表现。于佛传、本生事的题材，都是模仿前例，并没有若何新颖的风味。在描写方面，却比较前述的单纯，不复杂，展开一整体的构图。在两群间的画面，则同属一段阶，以上诸窟，仅依伯希和图录介绍。

　　第二五七窟（P一一○，谢二四三）

　　这座石窟，原亦属方柱窟，方柱正面有大龛，其他三面上下有二龛为屋形，这里壁画的，

　　P.566

　　是以描绘佛传、本生图为主题，再配置其他，又附加新的题材。方柱四隅配以四天王像，这是赫色勒风的武装形，都属异国的相貌。依此壁画配置，及图案所示的资料如次：

　　中央佛龛像（色彩）　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 3.

　　中央佛龛和北壁　Pelliot; Touen Houang, P1. 189.

　　鹿王本生故事（西壁）　敦煌壁画第六、七、八、九图

　　鹿王本生故事（西壁）　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

　　鹿王本生故事（色）　敦煌の壁画　第五图

　　千佛赴会罗汉图（北壁）　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 7.

　　千佛赴会罗汉图（北壁）　敦煌壁画　第一○图

　　千佛赴会罗汉图（北壁）　剃发图（色）敦煌の壁画　第四图

　　这窟内的壁面，各各分三段，上段描绘千佛；下段所描绘的，因上部的重量，描绘以两手支持夜叉（这是印度以前盛行的风格）；其中段描绘佛传、本生、赴会罗汉等。西壁的本生图，则为鹿王本生图；佛传，则为剃发、降魔、说法、涅槃等四场画面，并非全部的图案。

　　在描写物语方面，横长画面里展开绘卷物式。但在描写物语的背景里很容易表现中国传统的风格，并把盛行的人物凹凸画法中，关于服装及细长的肉身表现出来，这是把西方艺术与中国精神融汇一炉。这种风格早于五○○年顷出现。自此以后的制作，则中国的风格比较居多。

　　P.567

　　图十　北魏二五七窟北壁全图

　　图十一　北魏二五七窟西壁鹿王本生图

　　第二五九窟（P一一一，谢三四二）

　　这座石窟，又与第二五八，第二五四窟其形式相似。其后壁大龛，于奥壁安置释迦、多宝二佛并座像，又名二佛并座洞。这异于其他者，其左右壁，上层作四龛（安置菩萨像）；中层作三龛安置（

　　P.568

　　如来像），其余空白壁面，则绘画胁侍菩萨及千佛像，下层为药叉形并列。今依资料所示的图案如次：

　　西壁二佛并坐像　伯希和　一九三图

　　西壁二佛并坐像　敦煌の塑像　九页

　　西壁二佛并坐像　Vincent: Buddhist Cave Paintings, P1. 2.

　　北壁佛龛的风景　伯希和　一九四图

　　北壁小龛如来像　敦煌の塑像　四页

　　要以雕塑作风而言，其微细的雕刻方面，不失为西域的风格。其制作的年代，约在五世纪顷，这时候的绘画，不是佛传，而是本生谭的故事，乃以佛龛安置如来或菩萨像，以及其他千体佛为主题。这是以法华经为中心，显为排斥小乘的风格，其所凿的石窟，足以显示出当时佛教趋向于大乘佛教精神。

　　图十二　北魏二五九窟中央方柱及南壁

　　以上是西纪五世纪顷石窟造作的状态。五世纪以后，所凿石窟，其内容有显着的复杂性，其代表的石窟如次：

　　P.569

　　第四二八窟（P一三五，谢二一三）

　　此窟在构造上，与二五四窟等，同为方柱窟，其后壁有涅槃图，故又名涅槃洞。这个石窟，周壁不是佛龛，乃泥作的千体佛以及人像、佛传、本生谭等。其上方为千佛；下方分上中下三列为供养，最下段描绘垂幕。又于方柱的台部，描绘药叉，奏乐人等像。今依其图案所示如次：

　　方柱本尊像　敦煌塑像　一页

　　本尊及其天井（北壁）　敦煌壁画　一六图

　　降魔变（北壁）　敦煌壁画　一七图

　　降魔变（色）　敦煌壁画　六图

　　须达那本生事（东壁北侧）　敦煌壁画　一八图

　　须达那本生事（东壁北侧）　细部　一九图

　　萨埵那本生故事（东壁南侧）　敦煌壁画　二○图

　　萨埵那本生故事细部　敦煌壁画　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 16.

　　卢遮那佛（南壁）　敦煌壁画　　二二图

　　说法图（南壁）　敦煌壁画　二三图

　　涅槃变（西壁）　敦煌壁画　二四图

　　P.570

　　天井模样　敦煌壁画　二五─二六图

　　图十三　北魏四二八窟北壁本尊及天井

　　图十四　北魏四二八窟方柱

　　这座石窟，构造为方柱洞，周壁描绘本生谭、佛传等外，并以新的题材，描绘华严经说法主卢遮那佛，这是值得注意的。华严经，初为东晋佛陀跋陀罗所译，依此经典绘画，诚为不可思议的事。同时，法华经、华严经的绘画、雕刻的配置，都于北魏时代所控制的地区出现，可知当时敦煌的佛教，显然已逐步倾向于大乘佛教的信仰。卢遮那佛的作例，早于高昌、龟兹

　　P.571

　　、西域出现。至于这个石窟制作的年代，据水野清一的断定，在五○一至五三五年间。并含有强力的中国形式，因此，这近于龙门雕刻形式，是可推定。

　　图十五　北魏说法图（四二八窟南壁）

　　在此石窟前后时间所作的石窟，已多残破，例如四三一、四三二窟等为其一例。第二九○窟，则有正光年间（五二○─五二四）的记录，显为当时重要石窟之一。

　　第二九○窟，则为伯希和图录之一部，并有新的资料介绍：

　　石窟外景　伯希和第二七一图（P一二一）

　　佛事故事部分（人字披东顶）　敦煌壁画　二七、二八图

　　佛事故事部分（人字披西顶）　敦煌壁画　二九图

　　供养人（南壁）　敦煌壁画　三○图

　　马和人物（中心柱东壁）　敦煌壁画　三一图

　　飞天（西顶）　敦煌壁画　三二图

　　伎乐（西壁）　敦煌壁画　三三图

　　这些绘画，都近于赫色勒的风格，使其具体的形式化，并使中国艺术的作风统一化，而于人物、飞天等姿势有显著强力

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　　运动感的表现。在佛传图的表现也比较四二八窟，于构图方面，形成整体感，于是中国的绘画显出更高一层的境界。

　　在敦煌壁画并介绍与此窟前后时间相近的第二八八窟（说法图、供养人）（三四、五图），第二六○窟（天井菩萨图），第二六三窟（供养人，菩萨），第四三一窟（菩萨，伎乐）等新资料。这个与上所述诸窟的绘画，同属中国的风格。然而有关诸窟制作前后的时代问题，特别描写新的绘画年代。要解答这个问题，当于第二四九窟说明。

　　图十六　北魏二九○窟前室天井及佛传图

　　第二四九窟（P一○一，谢二五○）

　　此窟后壁有须弥山图，故又名须弥山洞，但其天井四方，即所谓伏斗形，依据此窟图案的资料，分述如次：

　　天井全图　伯希和　一七九图

　　天井图，飞天图（东顶）　敦煌壁画　四二图

　　P.573

　　天井图，西王母图（南顶） 敦煌壁画 四三图

　　天井图，阿修罗图（西顶） 敦煌壁画 四四图

　　天井图，东王公（北顶） 敦煌壁画 四五图

　　天井图，南顶细部 敦煌壁画 四六、四七图

　　天井图，北顶细部 敦煌壁画 四八、四九图

　　图十七　北魏天井图（二四九窟）

　　图十八　北魏降魔变四二八窟东壁

　　P.574

　　说法图（北壁） 敦煌壁画 五○图

　　伎乐与丘全图（北壁下段） 敦煌壁画 五○图

　　飞天、菩萨图（西壁） 敦煌壁画 五二图

　　伎乐天（西壁龛楣） 敦煌壁画 五三图

　　依照前项资料研究，即此天井的绘画，不独显出从来所未有的一种特色，即在气派上亦复少见。而天井下部不独绘出连山风景，配以狩猎人物；一幅天然图案，上方为虚空，全部配以诸神天将，在前后顶里装以宝珠，而以四眼四臂阿修罗和药叉立于须弥山上为中心，再配绘风、雷诸神，左右顶里又绘以东王公和西王公。各各画面，再配以朱雀、白虎、青龙、玄武之四神，这种种怪兽神像，纯出于中国传统风格抽象化的形态。这绝不是以佛教为主题的绘画，乃纯出于中国传统神话的题材，而与佛教思想浑然一体的形象化。于是吾人可以断定，在五百年代前半时代，敦煌的美术，全为中国风所遮蔽。即以天井画来说，所表现中国的精神，仅为北壁说法图，其本尊亦非赫色勒的风格。描出抑扬的形态，纯为中国的风格，其胁侍、天人、伎乐人、力士等，尤为显著。

　　这座石窟，其形式较为复杂。次为西魏大统四年（五三八）制作的第二八五窟，其内部情形，当详述于次：

　　第二八五窟（P一二○N，谢三）

　　这座石窟，由于奥壁分为大小三龛，安置佛像，左右壁里，则有小僧房四室。这与其他石窟有显

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　　着不同的形式，僧房设于窟内，这是印度的通例，但中国石窟里，却比较少。

　　图十九　北魏二八五窟内壁

　　这种石窟内部的壁画，早为伯希和图录所采取。但是现在附加物，却被除去。现在依于图案介绍显然近于最初的姿势，一九五八年展览摸临照片，这种石窟全体原形又再度出现。今依上项资料所示内容，略记如次：

　　天井壁画图　伯希和　二六七─二六八图

　　天井壁画图　Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 23-25.

　　天井山林仙人图　敦煌壁画　六○、六一图

　　佛像、壁画等细部（西壁）　伯希和　二六一—二六六图

　　佛龛和壁画（西壁）　敦煌壁画　五五图

　　菩萨图（西壁）　敦煌壁画　五八图

　　毗瑟纽天图（西壁）　敦煌壁画　五九图

　　P.576

　　大自在天图（西壁）　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 20.

　　鸠摩罗天等（西壁）　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1.　二一图

　　日天等图（西壁）　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1.　二二图

　　南壁全图　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 　五六图

　　南壁细部　Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 　五七图

　　南壁全图及其细部　伯希和　二五一─二五六图

　　北壁全图及其细部　伯希和　二五七─二六○图

　　北壁大统四年题记全图及其细部　敦煌壁画　六三图

　　从以上各幅绘画看来，这与前述第二四九窟比较，就中仅有部分沿袭其形式，显得更复杂化。另一方面不仅显出强力的中国化的倾向，并渗入更丰富更新的佛教主题与形式。这里最堪注目的，就是西壁安置本尊，而中央左右两壁里描绘多臂像，左壁里描绘六臂毗瑟纽天像；右壁描绘六臂大自在天，四臂的鸠摩罗天，象形诸神像为本尊守护，围绕中央龛。其下描绘四天王左右二躯像，要之，这是把印度诸神佛教化；要依现在图案的资料研究，这并不是敦煌最初壁画。这些多面多臂像，早既见于云冈石窟第八窟，从四百年到五百年前半时代，中国就有诸天神像传说，于此可知敦煌壁画，不独融化了印度多神教的传统，并具备了中国神话的传统风格。

　　由这些石窟绘画看来，初期的敦煌壁画，乃从赫色勒脱胎而来，再渗入新的形式图像，从而积极

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　　走上中国化的风格。这种倾向，早于石窟的年代显出。北魏壁画线条比较粗犷，西魏较为清劲。

　　四、隋代之敦煌壁画

　　图二十　隋代四一二窟观音塑像

　　图二十一　隋四一二窟后壁佛龛

　　据敦煌文物研究所调查报告，隋代的石窟，有一百十二窟。隋朝的年代，自西纪五八一年至六一七年，亦即西魏灭亡，隋代兴起，仅仅三十年期间（五五○─五八○）。文物研究所调查于此期间所作石窟，虽有不少接触（这里包括北齐、北周、隋代），但于此时期显未有充分的研究。因此，对

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　　隋代石窟作年代，不无疑问。据文物研究所报告，隋代石窟要以第二九六窟为最古，约在西纪五三五至五五六年间，显然属于西魏、北齐时代。第四一二窟，约在五五七至五八○年顷，则为北周的石窟。故此二窟要与其他石窟比较，显然为古时代残存者，而异于其他石窟。

　　隋代所作石窟数量已如上述。与现在资料比较研究，不难明了石窟制作的年代。第三○二窟，乃是代表隋代的方柱石窟，在方柱右面龛下则有隋开皇四年（五八四）造像铭记。这个石窟，分明为隋代初期作品，依此标准研究，则前述二窟可以想出仅为最古代样式。

　　第二九六窟（P一九九，谢八○）

　　依敦煌壁画介绍，这座石窟西壁龛外上方左右，描绘东王公、西王母；于周壁绘画须阇提本生故事（得眼林故事）以及报恩经变相、千佛、夜叉等（关于东王公、西王母画题，水野氏推定为日天与月天）。因此，第二八五窟，第二四九窟等，都显出强力北魏时代的传统。东王公、西王母为题材的第二四九窟，其制作的年代，据艺术叙录当为西魏时期。

　　第四一二窟，依照壁画及雕刻本尊的风格，全系北周样式，其制作年代，当系北周末年（五○八年）敦煌四塑像一三图。然依敦煌艺术叙录说：其壁画称为佛传、本生图、胁侍等，以及千佛、供养人像，都为五代时期补绘。

　　与第二九六窟绘画作风相似的石窟，则有第二九九窟天井所绘的睒子本生故事（敦煌壁画七八─七九图）等，及开皇四年铭文的第三○二窟佛传图（敦煌壁画─七四─七七），其风格显然从北魏时

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　　代由西方次第传入，再掺入中国的样式，所以本生故事内容，乃前代传统风格的持续。「敦煌壁画」，第二九五窟制作年代的推定，窟顶所描「涅槃变」（第七一图）所示，当系北周时代（五五○─五七五），要以此与第四二八窟涅槃图比较，所绘的人物，不少从斜线上眺写的绘画。

　　依照以上考察，第三○二窟以前的推定各窟，都系北齐、北周时制作，是无疑问的。

　　图二十二　隋说法图四二二窟西壁

　　今依各窟图案所绘佛教的题材壁画，介绍于次：

　　一、本生故事图

　　睒子本生故事 第二九九窟（敦煌壁画七二─七三图）

　　萨埵那本生故事 第三○二窟

　　须达那本生故事 第四一九窟（敦煌壁画一○三图）

　　须达那本生故事 第四二三窟（敦煌壁画八七─八八图）

　　二、经变图

　　法华经变 第四一九窟（敦煌壁画八九─九○图）

　　法华经变 第四二○窟（敦煌壁画九一—九七图）

　　报恩经变 第四一九窟（敦煌壁画八九图）

　　维摩经变 第四二○窟（敦煌壁画九九—一○○图）

　　P.580

　　维摩经变 第二七六窟（敦煌壁画一○六图）

　　燃灯佛 第四三三窟（敦煌壁画一○五图）

　　对于以上的壁画，应特别注意的，就是其中有不少的变化。此外，就是多为释迦牟尼佛说法图，以此而扩大为千佛图。

　　于此可知隋代敦煌壁画，显与前代有不少的关系，最显着者则为佛传，本生事关系的画面不少，所绘释迦说法、诸经变，以此为背景的千佛图，再配置整体的画面。就绘画样式而言，初期的风格，不少为西方残余的样式，中期以后，显为中国的作风。卽以说法图、经变的表现，都于这时形成为中国独自样式。

　　这时中国与印度文化交流的状况，要以四百年代与五百年代前半时期比较，则中印文化交流，显然趋于消极。但隋代的敦煌壁画，并未积极接受西方艺术的影响，加以中国绘画的风格，多以想象的方式，描绘经典的内容。就以维摩经变的描写，就是属于这时代后期的作品，全依中国的维摩像为标准的描绘（敦煌壁画第一○六图）。第四二○窟西北侧菩萨图，显然不是印度的风格，其较好的形式，全是中国式的，显未受印度的影响。因为这样，隋代的敦煌壁画，全以中国佛敎绘画形式为基础，显出这个时期特殊的作品。

　　隋代的石窟，要依敦煌艺术叙录所说「第二八七窟」（P一二○七，谢八三），天井部所绘三面六臂菩萨像二躯，以及第四○一窟，西壁所绘乘车日、月像与妙言菩萨、文殊菩萨等；东壁所绘常下

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　　手、常举手、瓣香、虚空藏等诸菩萨；东壁上，并有褚遂良所书字，于此可以推定此窟，显系隋唐制作的石窟。

　　五、唐代敦煌的壁画

　　详细的情形，尚待进一步研究。唐代，不仅是中国文化最繁盛的时代，也是佛教艺术成就最辉煌华丽的时期，敦煌壁画为一显著的例证。现存敦煌石窟的数量，要比任何时期为多，至少有二四七窟。

　　诚如谢氏说：「从北魏到唐，中间的隋，短短四十年，起了过渡时期的重大作用，它轻轻结束了魏的矫诞夸张的风格，导引了唐的气度雍容中和真实的作风。唐的艺术是大成了」。（敦煌艺术叙录后记）唐代佛教的艺术，要以时代区别，常书鸿氏曾区别为初唐、盛唐、中唐、晚唐。其年代依于一般政治史的分别说：初唐（六一八─六八三），盛唐（六八四─七八○），中唐（七八一—八四八），晚唐（八四八─九○七）。即初唐与盛唐的区别，当则天武后时代，盛唐与中唐区别则当吐番征服敦煌时期。日人水野氏则认为中唐敦煌艺术未受吐番的影响。因此，对唐代敦煌壁画，应有作一番考证的必要。

　　初唐时期的壁画

　　P.582

　　初唐时期标准的石窟，当以翟家窟为首，第二○七至第二一二为初唐窟，当以说法图及西方净变部分为代表的第二二○、第二二五、第二四五共五窟，又第二二○窟为贞观十六年（六四二）翟玄迈等所造立，为石造像铭，其制作的年代极为明显，各处都记有翟氏的名字。这座窟内的绘画，可以说为初唐时代的壁画最优秀之一。这些壁画中，要以净土变图构成最丰富与最复杂。这是应特别注意的画面（敦煌壁画一一○—一一七图）。其次为所绘普贤、文殊两像，以及维摩经变的维摩像。

　　图二十三　初唐说法图（三三二窟南壁）

　　图二十四　初唐西方净土变部分伎乐（二二○窟北壁）

　　敦煌艺术的内容，因时代不同而演变，大体言之，唐以前之作，系属于犍驮罗系统。而犍驮罗艺术，其描写的对象，多为千佛与佛传故事。因此，这时期的诸窟，其作风

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　　与样式，乃随着制作年代的顺次，发生变化；虽然没有显著区别的迹象，但依壁画全般倾向的趋势，不难窥见其变化的途径。要以全般的倾向，这时期的壁画，显然承袭隋时代的传统比较多，而与盛唐时代的作风不无小异，即以说法图论是依次第构成复杂的图面，于其上描写很大的庄丽净土图。日本法隆寺壁画即依说法图所绘成。初期的阿弥陀净土图，则为第三三二窟内部东壁所绘，日人水野氏命为阿弥陀五十二菩萨图，其主题即是阿弥陀，乃以显著复杂的构想描出巨大的图面，这是初唐时期的最大特征。

　　图二十五　初唐菩萨圣众图（五七窟左壁）

　　图二十六　初唐十一面观音图（三三四窟东壁）

　　净土图的原型，既为隋代的说法图，例如第四二三窟西顶的说法图（敦煌壁画），再附加净土思想的要素，构

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　　成其形式，于此展开其净土的状态。第三二二窟说法图为净土图的例证。第二二○窟、三二九窟的西方净土变为其主要作品的代表。

　　这时代的壁画主题，显然异于隋代。以次二三图可以看出：即以密教为主题的十一面观音图，则有第三三四窟、及第二○九窟奥壁的本尊上方左右，描绘乘象的人物飞空普贤供养品（敦煌壁画一二八、一二九图），这时的壁画，于描绘巨大说法图的下段并立菩萨像的形式。这种形式，盛唐以后，多采用之。类似这种形式的第三三二窟说法图下段，就有很大的僧形并列。并描绘骑狮子文殊，骑象普贤菩萨左右对立。

　　图二十七　初唐净土图（二二○窟右壁）

　　盛唐时的壁画

　　这时期的石窟，开始编年，其制作年代，极为明显。因此，第三三五窟，系最初作品，即于窟内记有则天武后垂拱，圣历年间（六八五至六九九）所作，并有则天文字记录及垂拱二年记文，敦煌艺术叙录（一九○六）所记。

　　次为第一二三窟，依莫高窟大事年表，及则天武后万岁年（六九五至六九七）所作记文，并以证

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　　明其制作年代。

　　次为第一三○窟，从天宝五年至十四年（七四六至七五五）间，乃系晋昌郡太守乐庭瑰所造，「敦煌艺术叙录」所记，莫高窟内有开元年中（七一三至七四一）僧递谚与乡人马思忠等造立大佛一类的记文。次为第一八○窟，天宝七年（七四八）张承庆等造建，第一八五窟（七四九）乃天宝八年（七四九），宋永嗣等造建（莫高窟大事年表），于此可知各窟制作年代。

　　这时代所有侧壁的绘画，所描绘巨大净土变、经变以及千佛图等。千佛图里仅描绘天井部分为一通例。这时候净土图、经变的描绘，极其自由，是一当然的结果。

　　这时期壁画新的主题，就是第四五窟，以观音普门品诸场面所描绘观音像（敦煌壁画一三六、一三七图），并有接引菩萨图，第二○五窟（敦煌壁画一四九图）。又净土图的左右下边，依观无量寿经，描绘说法物语，构成观经净土变的形式（第二一七窟，敦煌壁画一五○图），又有净土图及弥勒净土图（第一二三窟、敦煌壁画一三五图，第四四五窟、敦煌壁画一五五—一七○图）。

　　由此观之，西方净土的描写，乃一层一层的进展，完成净土图的形式。各各画面精密，并不一致，而构成自由形式化的图面，却为一致目标。

　　这时代的壁画所描写的菩萨式人物的形态，不独为丰丽唐风的美人，第一○三窟维摩像，可说为唐代绘画中最优丽的作品。又法华经变中所描写山水风景，也是唐代山水画中形式的示范。要依伯希和图说：第三三五窟奥壁本尊上方左右所描绘的牢度叉鬪圣变，是为最古的形式，此窟的年代约在第

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　　三三窟前后，殆为盛唐时代初期的作品。

　　这是松本荣一所作「敦煌画的研究」结语。

　　图二十八　盛唐维摩变部分维摩（一○三窟东壁）

　　图二十九　盛唐都督夫人供养图（一三○窟）

　　中唐时期的壁画

　　中唐期间，大部分为吐蕃征服时代。因而，壁画受吐蕃的影响，乃是必然的现象。但进入这时代中心时期，仍不失盛唐时代丰丽的风格，就中所描写人物或杂物、人种等等，显无多掺杂蕃王思想原素在内。纵然没有拘束绘画的作风，但仍不失中国传统的风格趣味。

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　　这时期的石窟，建造的年代，仅如次说。

　　第一四八窟（P一○、谢一四），这是大历十一年（七七五）建造，在吐蕃占领以前。这窟壁画，在敦煌壁画第一六三—一六九图有介绍。其内容则有弥勒、阿弥景陀净土变等，那是描写印度风格的形式化。于此可知此窟的特殊形式，尚未受到吐蕃的影响。又在此窟描绘净土图的诸像光背，却有特殊装饰，而不同于其他的壁面，显然为特殊形式之一！

　　敦煌于建中二年（七八一）为吐蕃征服。自此以后，亦即从中唐至晚唐大中二年（八四八），张议潮回复在吐蕃统治下，在吐蕃时代所造建或修造的，有第一六、第二四、第一五八、第三五九、第四二○等窟。

       图三十　盛唐东顶及东壁（二○九窟）

　　这时期的壁画，在「敦煌壁画」亦有介绍，仅如次诸窟，即第三六、一一二、一四八、一五八、一五九诸窟。其中壁画，多属前代的主题。例如普贤文殊相对图、西方净土变、弥勒净土变、涅槃图、维摩经变等，在这里并介绍金刚经变、梵天诸国经变等。

　　一览其全体的绘画，就知道其中一部分，至少未掺入西方要素，即如第一五八窟的绘画，此窟内

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　　所描写的塑像涅槃像背后诸大弟子悲泣及诸神等像，健强的肉身浓淡，以及肉身的凸凹，这些描写，在古时代的西方很少发现，至少在隋代以后，那种新的形式，到了盛唐时期始产生这种丰丽绘画风格。这是吐蕃占领时代新掺入的技术之一。新的形式，仅有西方净土图的细部，而于中尊及诸菩萨光背的复杂形式，所描写胎藏界曼荼罗图中的如来像、头光背的形式，以及菩萨的相好，全为印度的形式化。

　　第一五九窟的维摩经变下方所描写蕃王，要比一五八窟蕃王的描写，全系唐代的风格（敦煌壁画一七五、一七六图）。第一五八窟，在当时属于特殊的绘画，为一新倾向的绘画。对唐代作风的绘画来说，显出一新的方面，其形式直至晚唐时代仍然盛行。

　　图三十一　中唐涅槃图部分比丘悲泣（一五八窟南壁）

　　晚唐时期的壁画

　　所记晚唐时期，就是敦煌从吐蕃解放后，即指从八四八年至唐代灭亡九○六年止而言。晚唐时期，经过会昌五年（八四五）排佛的悲剧；以敦煌说，从驱逐吐蕃至大中二年（八四八）张议潮的恢复河西主权。即是晚唐最初时期，也是敦煌发生巨大变动的时代。

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　　图三十二　晚唐劳度叉斗圣变部分（一九六窟）

　　图三十三　晚唐北壁（一三○窟）

　　政治变动阶段，对于敦煌佛教的艺术，究竟发生怎样的影响。就中不仅中央部的形式方面，发生变化，即在技术及风格方面，亦有显著的改变。试看代表这个时期的石窟的作风。

　　第一五六窟（P一七、谢三○○）

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　　这是张议潮最初所作第一五六窟，在此窟外右侧上部并有「莫高窟记」记。其末尾有咸通六年正月十五日（八六五）年号，即示其制作的年代。以此可为晚唐石窟考证的基准。（晚唐时期：八四八至九○七年，总共为八八年间）。

　　这座石窟壁画，最堪注目的，就是这座石窟的施主，是以张议潮夫妻为中心，也是最大的事迹。即于入口函道所描写张议潮夫妻等身像，窟内北壁下段有宋国夫人出行图，南壁下段描绘张议潮收复河西国。这个供养者敬虔的姿态，夸示张氏的伟业。然而，这幅绘画，在敦煌壁画中为描写现实的风景中最具写实者。（参照常书鸿，敦煌壁画七页）

　　这窟本尊像，已被破坏，但于周壁仅描绘与佛教关系的种种新形式的壁画。西壁供养者上部，描绘佛传图十二图，作出横长的画面，显出为庄严本尊释迦像特殊的意味；左右两隅，描绘文殊、普贤像；左右及入口内部壁面，则描写经变。窟顶四周描绘经变之铺为东西北三面；南面为妙法莲华经变，其中心为珍贵的千手观音像圆形光背为背景。敦煌壁画的千手观音像，可以说为现在所得知的最古资料之一。这幅绘画于本尊的周围，配以多数菩萨、明王等像，构成曼荼罗画面。其下方并列诸种尊像，在天井部分，并配以密教的尊像。因此，千手观音图，从敦煌发见绢本着色的绘画，就有多种。可见千手观音像于唐代影响力最大。

　　描绘千手观音像不限于此窟，其他石窟亦有之，第九窟奥壁龛左右，描绘文殊、普贤两菩萨对立。左右壁上，右为千手观音图，左为千钵文殊图。又南北壁，各各都有两图。第一四窟为晚唐制造，

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　　这座石窟可为晚唐时代的考据石窟。要以密教的尊像及经变而言，依左右壁描写构成曼荼罗，是为其例之一。这里所描写的曼荼罗图，要与前者比较，显有不少共通处，仅为时代上稍有前后而已。所描写千手观音与千钵文殊东西相对，不乏他例。第三六一窟、第一四四窟，最为显着。第一四四窟的千钵文殊图系五代时所作（P一三图）。依谢稚柳调查，这与盛唐时之第一一三窟所描写千手观音图（东壁）相似，但第一一五窟北壁，仅描巨大晚唐顷图。又第八十三窟，左右两壁都有描绘，依此事实，则千手观音图之初例，不可不溯自盛唐时代。同时，敦煌出土的千手观音图，则有绢本、纸本等，以及十一面观音图。

　　第九窟（P一六七，谢一五五）

　　此窟于大顺年间（八九○—八九一）为张永奉所造，南壁则描牢度叉鬪圣变（P三三八图），谢稚柳评为「此晚唐画之最精者」，殆属最优之绘画。其内部为多彩多姿之描绘，据谢稚柳「敦煌艺术叙录」则描绘摩诃萨埵本生图（西壁），维摩经变（北壁），弥勒经变（窟顶）等。又中央佛龛中绘佛传图，但赞此绘谓「墨笔极飞动晚唐高手也」。又绘番画佛，但其内情如何不得而知。但于门入口处，绘坐像二天像。此画唐初的形式，这不同于后世所绘的画面。

　　第一九六窟（P六三，谢三○五图）

　　这座石窟乃景福元年（八九二）为节度使索勋所建。窟内中央有凹字形宝坛，以此为屏障，有结跏趺坐佛，并有二罗汉、二菩萨、二神王像，菩萨为垂脚像，彩色丰丽，是晚唐佳作。其屏障为晚唐

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　　时代特有的形式。其后方描绘牢度叉鬪圣变，左右壁则描净土变，下段则各绘十五躯菩萨像。此菩萨像中，则包括密教的十一面观音像，于此可知其全体画面。左壁描巨大十一面观音图，第七六窟则属宋代窟，此窟则以大幅八臂十一面图为中心。

　　以上所述各窟，可以推定其制作年代。常书鸿所编「敦煌壁画」，所示各窟绘画如次。

　　第十一窟 弥勒经变部分──宴会（南壁）

　　第三四窟 飞天（窟外南壁）

　　第八五窟 报恩经变部分图，三图（南壁）

　　法华经变部分图，二图（南顶）

　　屠房（东顶）

　　尸毗王本生故事（东顶）

　　第一○七窟 供养女人（东壁）

　　第一四四窟 供养人（东壁）

　　第一九二窟 供养人（东壁）

　　第一七窟 供养人（北壁）

　　图三十四　晚唐华严七处九会图（七六窟）

　　由此资料观之，其绘画的作风，显受盛、中唐丰丽优美的影响，仅重于形式化不作细致的描绘，细部

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　　徒具形式而已。

　　晚唐壁画佛教主题的种类，不仅如上所述，这时佛教主题的内容，在显示密教题材以外，当有其

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　　他多种资料。例如伯希和图录第一三○窟，入口内侧左右壁，绘如意轮观音和不空羂索观音图。如意轮观音名号。敦煌艺术叙录，未有详细说明。但不空羂索观音图，则推定为盛唐洞窟以后。在这个时代多有记载，然多记为六手菩萨图，或包括如意轮观音图在内。

　　从前代起，所绘药师经变或华严经变相图之七处九会图为巨大的壁面，显系包括净土变相图系统多种姿态的图。

　　以上所述，不论依处所，或依时代，都显出敦煌壁画多彩多姿的姿的画面，自此以后，又倾向五代及宋时代的作风。

　　图三十七　晚唐佛龛天于千手观音图─五天窟后壁

　　六、五代宋以后的石窟

　　五代时期，于干化五年（九一一）回鹘人侵入敦煌地方。又贞明五、六年（九一九—九二○）时，敦煌地方的政权，乃由张氏移至曹议全手。自此以后的石窟，多有年号记载。显受前代张氏石窟习惯影响。然而，这时期，多为改修古代石窟，而另立新的名目。新开石窟数量，最显著者则有三十六。其制作年代据水野清一氏所揭如次。

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　　九一九　贞明五年 第八四洞

　　九三四　清泰元年 第三八七洞

　　九二四—九四○ 第一○○洞（曹议全窟P一一五图）

　　九三六—九四三 第四二七洞（改修）

　　九四三—九四五 第二四四洞（改修）

　　九四○—九四六 第九八洞（于阗皇帝窟）

　　九四九　干佑三年 第七八洞

　　九五三　广顺三年 第四六九洞

　　九五三—九五七 第一二四洞（改修）

　　九六二　建隆三年 第五五洞（曹元忠牢度叉鬪圣变窟）

　　九七○　干德八年 第四二七洞（曹元忠修檐）

　　九四六—九七五 第六一洞（曹元忠五台山窟）

　　九四六—九七五 第四三七洞（曹元忠修檐）

　　九七六　太平兴国元年 第四四四洞（曹延恭修檐）

　　九七六—九八○ 第四五四洞（曹延恭窟）

　　九七六—九八○ 第一○八洞（曹氏窟）

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　　九八○　太平兴国五年 第四三一洞（曹延恭修檐）

　　常书鸿所著「敦煌壁画」第五、五三、九八、九九（四图）记载一○○窟画面，由这些资料可以看出那时代所绘供养人大像特别多，也是张氏时代最好的例证。

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　　要以佛教主题论，因受前代密教传统影响者多，特别是以五台山为中心所绘灵山状态。要以这时所表现特殊尊像的形式来说，无论是经变、或净土图，都是大幅图面，并配以四天王像配于天井图隅，并绘以大幅菩萨并列。

　　其次宋、西夏时代的石窟，多属前代旧窟改修。西夏时代，宋景佑三年（一○三六）夺得敦煌，西夏赵元昊拥有雁州、沙州、肃州，这是从宋朝取得第一七窟的藏经，就是为避免西夏灾难，而予封藏的，自此西夏至元宝庆三年（一二二七）始为元朝所灭，这是敦煌千佛洞西夏时代。这时代壁画，多属前代形式，即以第三一○窟、第三三○、第四○九，多属隋唐石窟，至西夏加以修理。仅以密教为主题描绘于左右两壁，以巨大壁面配合，并描绘许多经变、净土图等。要以时代论，都属元代作品。元代既于敦煌描绘喇嘛教石窟，至于元代所造石窟，仅有第三窟、第四六五窟，其第四一五窟、第四一六窟都为隋代修改。以第四六五窟所作佛教艺术图面，最能代表这时代佛教艺术特转时期的面目。

　　七、结论

　　以上所述，可见敦煌石窟壁画制作悠久的历史，要以历史变迁与来源来说：敦煌绘画，从龟兹、赫色勒出发，次第移植中国。因此，敦煌于中国作风确定以后，又不断从西方或西藏输入新的佛画，一面维持其传统作风，一面又容受新的风格。其传统的作风，一直至宋代，并没有若何显著的变化。

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　　在敦煌石窟悠久历史上，要以佛教绘画主题变化来说，最初是以佛传、本生谭为中心，再加上千佛、释迦说法图等，以庄严本尊释迦像为主体，然后，又把中国神话题材及佛教经典中譬喻物语掺入，以及印度教的神像，遂成为佛教守护神，于是构成敦煌壁画最复杂多体的画面。

　　其后，在思想上也发生变化。大乘佛教的经典，大量译成汉文，于是佛教的主题，也随新的大乘经典出现，表现丰富的世界观。在北魏时代所绘卢遮那佛、本尊释迦像以外，弥勒像，或以法华经为象征，乃安奉释迦、多宝二佛并坐像。

　　到了隋代，就一反以上题材，乃依大方便佛报恩经描绘报恩经变相。由此以后，在绘画方面，特别是晚唐以后变化更多。敦煌壁画，第八五窟为晚唐的例证，第九八窟为五代例证。据松本「敦煌画的研究」，所示各窟制作的年代，多在五代时期。

　　第一四六窟左壁、第六一窟左壁。斯坦因编号第二窟左壁、第一一二窟右壁、第九八窟左、右壁、第一五二窟左龛、第二七三窟奥壁、第二三一窟奥壁、第一五六窟左壁、第一四六窟奥壁。

　　隋代的壁画，所取佛教的主题，就是以法华经关系为主题的，就有许多类。最初是以释迦、多宝二佛并坐像（第三○三窟），以此为主题以前，仅有雕刻，但没有绘画出现。

　　这时法华经关系的画面，称为法华经变相图，「敦煌壁画」中的第四一九、四二○两窟天井部绘画；这是描绘法华经全部内容。是一幅广大复合各色具备的画面。依松本氏调查，以描绘此类的石窟，则有第六、一四六、九八、二三一、四三一窟诸壁。

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　　这些壁面的中心，而于唐代以后，因受净土图表现的影响，在形式稍有变化。而至宋代，无论于画面，以及各种场面，都又经整理。「敦煌壁画」，第三二九窟（初唐），第一○三、二一七窟（盛唐），第八五窟（晚唐）。

　　隋代佛画的主题，以文殊与维摩问答画面最为新颖，展开后期敦煌壁画新的姿态（第二○二、六窟西壁），这绘于龛的左右，两者相对。唐代则于一画面，出现相对画面。这类相对画面，为中国人最喜爱的题材。并且多出优秀画家手中。这类主题的画面，据松本氏调查，除已揭诸窟外，尚有第三三五、一三八、一四六、二三七、一○八、六一、九八、六、二○三窟。

　　「敦煌壁画」所揭出唐代壁画，则有如次诸窟，即第二二○窟、第一○三窟（盛唐）、第一五九窟（中唐）等。在隋代前后，以特殊题材为例的，「敦煌壁画」所谓第四三窟东顶燃灯佛。在此时期，释迦说法图为最多。但全般画面状态，极为复杂，可于后来净土图的原形得窥见其概略。

　　要以唐代而言，则壁画的题材，可说更进一层，展开多彩多姿华丽的场面。而图像的构成，实显出佛教绘画达于顶峰阶段。其中心的主题，则以西方阿弥陀佛净土变最显耀。

　　「敦煌壁画」所揭这时代的西方净土变的画面，则有第二二○窟南、北壁，第一七二窟北壁（盛唐），第二一七窟北壁（盛唐），第一一二窟南壁，第一四八窟东壁（中唐）等。由这些部分图面，就可明了全体的图面构成，并且多属优秀绘画，为考证唐代敦煌壁画提供了重要资料。更证明了佛教传入中国以后，在艺术方面，起了很大的刺激，尤以敦煌壁画，使中国艺术开创了广大的领域和新的

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　　道路。

　　西方净土变，是以阿弥陀如来为中心。其周围配以净土壮丽的情景，因此呼为阿弥陀佛净土图。周边加绘观无量寿经内容，则呼为观经变相图。故其形色种种不一，比较起来阿弥陀净土变相图为最优美，但在壁画方面，多指观经变相图。此外，所绘一佛五十菩萨图，虽不属于这类系统，亦复为显著绘画之一。则有如次诸窟：

　　第二九九窟右壁、第二○一窟右壁、第一九四窟右壁、第一七二窟右壁、第一五二窟左侧、第二第一三窟右壁、第三二一窟左壁、第一七二窟左壁、第一二○窟左壁、第六六窟右壁、第一一三窟左壁、第二一七窟等，共二十图。

　　这时代所绘净土变，除上题材外，当有依弥勒下生经所绘弥勒净土变。据「敦煌壁画」所揭，则有第四四五窟北壁（盛唐）、第二二窟南壁（中唐）、第一二窟南壁（晚唐）、第六一窟南壁（宋）等，这些都称为净土变云。净土圣众前的大宝钟已被破坏，但显出婆罗门徒相继剃发出家的状态，可明了弥勒净土与其他净土图的区别。以此变相图为例，据松本氏考查，则以第六一窟左壁、第一四六窟左壁、第九八窟左壁等为唐末宋初作品。

　　净土变已如上述，还有绘药师净土变，「敦煌壁画」五代时代之第九八窟北壁已如前述。松本氏认为唐末宋初作品，则为第六一窟右壁、第一四六窟右壁、第六窟右壁、第一一二窟右壁、第一八○窟右壁、第一六二窟右壁等，这些所绘之铁钵壸及九横死的状况。

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　　其他有关经变图，则有第二七六窟西壁，所绘金刚经变相图部分（中唐），第一五八窟东壁所绘梵天请问经变部分（中唐），其形状不甚明显。「敦煌艺术叙录」（P八一图），中唐第一一二窟所绘金刚经变相图。

　　这时代绘画特殊的题材已如上述。还有牢度叉鬪圣图，这是舍利弗与牢度叉法力鬪争，为敦煌壁画盛唐时最初作品。则天武后时代第三三五洞西壁左右所绘（P三三五图），「敦煌壁画」中所示则第九窟南壁（后唐）。松本氏所示，则有第一四六窟西壁、第二五窟左壁、第九八窟西壁、第一九六窟西壁、第五五窟西壁、第一○八窟（西壁）第九窟左壁、第三三五窟奥壁等。自唐至五代制作，尤以第一九六窟最为著名。

　　还有华严经变相图，则为七处九会图面，系唐宋间作品，现在仍存在。以第六一、一四六、五五、七六、二五窟右壁和第五五、二五窟的天井部，所绘变相图为一显著例子。

　　在唐代所绘诸尊圣像，唐初有十一面观音图，盛唐时代则有法华经一品，所绘普门品内容观音各种应化事迹。为进一步证明观音信仰盛行地方，则有变化观音图、不空羂索观音、如意轮观音、千手观音诸像，这于晚唐时期制作较多，从东壁至左右壁大幅描绘，而与千手观音像相对的，则有千手千钵、文殊菩萨，也是晚唐时代作品。

　　本尊龛左右文殊、普贤菩萨两大巨像。这是中晚唐以后的特征，这显出与信仰净土诸大菩萨有共同的意味。

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　　此外还有关于密教绘画诸窟已如前述。于以上所述，即于五百窟及敦煌石窟佛教绘画的变迁，不难窥见其历史上演变过程。笔者对敦煌佛教的艺术仅具一知半解的程度，所以此文仅能提供一个概要观念，以供诸爱好佛教艺术者参考（注3）

　　【注】1. 西域文化研究第五，佐和隆研之敦煌石窟の壁画（一七三页）。2. 水野清一着：「中国の佛教美术」四四五页。3. 本文乃参考佐和隆研之「敦煌石窟の壁画」。