中国古乐文化之魏晋南北朝音乐

　　这是一个动荡的时期。由于民族的迁徙杂居，文化的频繁交流，中国音乐正酝酿着巨大的发展变化，但这个时期由于没有强大的统一政权对民间音乐进行搜集整理工作，所以流传下来的资料很少。

　　汉代的鼓吹曲和相和歌，有很多流传到魏晋以后。相和歌所用的乐律，主要是“平调、清调、瑟调”，“汉世谓之三调”。到魏晋时期，在相和歌的基础上，又有新音乐发展起来，称为“清商三调”或“清商乐”。“三调”表示继承了相和歌的乐律，“瑟调以角为主，清调以商为主，平调以宫为主。”举清商以代表三调，所以称为清商三调。

　　魏晋两代，朝廷都设置了掌管音乐的机构“清商署”。清商署虽因清商三调而得名，但所演奏的音乐不会只限于清商三调，也必然继承了其他传统乐曲，吸收了当时流行的民歌，这些民歌大部分出于北方各地区。

　　西晋末年，北方少数民族鲜卑、匈奴、羯、氐、羌等族，已陆续进入黄河流域，各政治集团割据一方，建立政权。西晋灭亡后，东晋即被迫迁都建康 （今南京），偏安江南，北方人大批南迁，把北方音乐也传到江南，对当地音乐一定会有影响。南朝各代不断地涌现新声，而记载下来的主要是“江南吴歌”和“荆楚西曲”。吴歌产生的中心是建康 （今南京），即今江苏一带的民歌。西曲歌出于荆（今湖北江陵）、郢（今武昌一带）、樊（今湖北襄樊一带）、邓（今河南邓县）之间。从歌词中出现的地名考虑，西曲分布在今湖北、江西、四川东部和河南一带。吴歌和西曲产生的地域大致相当于汉代相和歌中《吴楚、汝南歌诗》产生的地域。再往上推，都和楚辞、楚声有些渊源关系。

　　南朝的清商乐也流传到北方。北魏统一北方后，把相和歌、清商三调以及吴歌、西曲等，统称为清商乐。北魏及其以后的北齐的音乐机构，除搜集整理一些民间乐歌之外，也都保存了一部分清商乐。

　　魏晋南北朝时期，除了西晋王朝取得短暂的统一局面外，中国处于分裂状态中，到处是动乱的现象，政治黑暗，烽火连天，人民饱经忧患。当时的歌词对这种社会现实，都有所反映。南朝的吴歌、西曲等，反映了长江、汉水沿岸的商业城市——如建康、江陵、襄阳等处的城市居民、商人和歌妓生活的一个侧面，不能代表南朝的全部民歌。北朝的《鼓角横吹曲》和其他民歌，是北方的汉族和少数民族的作品，也反映了多方面的社会生活。

　　魏晋南北朝的歌词，主要出于民间，也有一部分是文人的创作或由文人加工的作品。歌词的多样化形式，可以反映乐曲形式的发展水平。规模较大的“相和大曲”，它的曲式的形成和规格化，大概是在魏晋时期。今抄录瑟调大曲《艳歌何尝行》（《白鹄》）一首，并标出段落：

　　〔艳歌〕飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。（一解）

　　妻卒被病，行不能相随。五里一返顾，六里一徘徊。（二解）

　　吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。（三解）

　　“乐哉新相知，忧来生别离。”躇蹰顾群侣，泪下不自知。（四解）

　　〔趋曲〕 “念与君别离，气结不能言。各各重自爱，道远归还难。”

　　“妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。”

　　〔和〕 “今日乐相乐，延年万岁期。”

　　本篇原有注文：“‘念与’下为‘趋曲’，前有‘艳’。”对于趋曲的段落，说得明确。“艳歌”指什么？就注明艳趋的一些大曲加以比较，可以推想这里的艳歌即指“念与”前的歌词4章，而不是在这4章之前另有艳歌。《古今乐录》引王僧虔《技录》说：“《艳歌何尝行》，歌文帝（曹丕）《何尝》、 《古白鹄》二篇。”《何尝》和《古白鹄》未必为曹丕所作，但可证《艳歌何尝行》是由这两篇合成的。 《古白鹄》是本篇的艳歌，《何尝》是本篇的趋曲。最后两句是和声帮腔祝词。余冠英指出：“古乐府重声不重辞，乐工取诗合乐，往往随意拼合裁剪，不问文义。”他们拼合时，也不是完全不考虑文义，但总不免捕风捉影。艳歌的“艳”当出于楚语。所谓“荆艳楚舞”，艳就是歌曲的意思，不是艳丽的意思。相和大曲，一般分为两大段：第1大段是艳歌，以歌为主，又分为若干解，解是两个乐章之间的“过门”曲，即前一曲的尾声。第2大段是趋曲，不分解，配舞，节奏较快。有时末尾还加两句和声，是乐舞活动中的习惯用语。

　　这时清商乐又取得了进展。以“变歌”为例，它的创作方法，在以前可能已经采用过，但到这时才有比较明确的标志。如有《子夜歌》，又有《子夜变歌》；有 《欢闻歌》，又有《欢闻变歌》。歌词都是五绝，在词式上没有不同，那么，所谓“变”就表现在曲式的差别上。大概变体是就某一曲调加以调整改编而成的，改变不会太大。但这种方法又开辟了使乐曲发展演变的一条新途径。变字的这种含义和用法，到唐代即为“变文”所继承。又乐曲中唱和部分的发展比以前也更为复杂，有些和声部分逐渐融入曲调本身，从而推动着曲调有所变化。这又是乐曲演变的途径之一。

　　吴歌《上声歌》说：“初歌《子夜曲》，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》。”南朝所传古诗中也说：“四座且莫喧，听我歌一言。请说铜炉器，崔巍像南山。”可见当时盛行在大庭广众中唱长篇歌诗的风气，这是汉代说唱体裁的继续，因此，汉末出现了《孔雀东南飞》，南北朝时期北朝又出现了《木兰诗》。《木兰诗》属横吹曲，但不知采用的是什么曲调。按此诗也有拼合的语句，开头说：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。”这几句也见于《折杨柳歌》，只是开头两句作“敕敕何力力，女子当窗织。”所以我推测《木兰诗》可能用的是《折杨柳》曲，经多次重复而成为长篇歌诗。

　　相和大曲在中原流行之后，可能传入西域，对西域大曲有所影响。到了唐代，中原乐人继承了相和大曲，又借鉴西域大曲，创作了唐宋时期盛行的大曲形式。

　　自西晋末年以后，中原长期动乱，而河西地区至今新疆一带却比较安定，内地人不断地迁往该地，也有不少的中亚各族人迁入新疆以至河西及中原地区。丝绸之路上，使臣、商旅、僧徒以及乐舞艺人等，仍然来来往往，经济和文化交流一直在进行着。此外，较大规模的民族迁徒活动，还有原在今新疆阿尔泰山以南地区的■哒人和突厥人的一部分先后西迁，带去了自己的音乐文化。

　　西迁的一部分月氏族，在历史上称为大月氏。大月氏经中亚到达大夏（今阿富汗和巴基斯坦北部）后，建立了大月氏国，这是大月氏的政治中心。此外，还有分布在中亚两河 （阿姆河、锡尔河）流域的以康国为主的九个政权——如米国、史国、曹国、何国、安国、穆国等，也是大月氏族建立的。到南北朝以后，中国史书上称它们为“昭武九姓”。昭武城在今甘肃省高台县境，当年昭武九姓诸国君主的祖先都是由这个地区迁去的。从第4世纪起，这些国家的乐舞艺人来中原献艺传艺的很多，他们带来的也会有原来月氏族传统的或具有月氏族传统因素的乐舞艺术，而且艺人中也会有月氏族的后裔，因此，他们的艺术很自然地受到中原人民的欣赏和欢迎。

　　中原和西域乐舞文化的交流活动中，佛教寺院也是一条渠道。《魏书·释老志》说：“今之僧寺，无处不有”，“梵唱屠音，连檐接响”。所谓“梵唱”即“梵呗”，“屠音”即“浮屠”（佛教）之音，都指佛教音乐而言。佛教音乐并非都来自印度，由于传入路线不同而有差异。佛教音乐传入后，即逐渐走上中国化的道路。

　　今新疆拜城克孜尔石窟壁画中，还保留着两晋及南北朝时期中外乐舞交流融合的生动形象的资料。乐队所用的乐器，有当地的乐器，如源出于龟兹（qiuci今新疆库车）的筚篥；有外来乐器，如琵琶；有中原乐器，如箫（排箫）、笙、阮咸等。甘肃敦煌莫高窟和山西大同云岗石窟等处的佛教壁画中，也都保存着南北朝以来的乐舞图，这种乐舞图和克孜尔壁画有渊源关系，但中原色彩更为显著，可以反映中国乐人正在进行的配器实验。当然这都是美术作品，并非处处符合实际情况。

　　三国时代，吴大帝赤乌六年（243年），“扶南王范旃遣使献乐及方物”。当时的扶南国包括今柬埔寨及越南南部。中国人民和朝鲜、日本人民的交往一直没有中断。南朝的宋朝（440—479年）初年，百济国的“鼓角箜篌之乐”传入中国。百济在今朝鲜南部。中国南朝的陈文帝天嘉三年 （562年），中国僧人智聪携带“儒释（佛教）方书、明堂图百六十卷，佛像、乐器”，到了日本。他传去的音乐当以佛教音乐为主。

　　南北朝末期，北朝的两个政权：一为鲜卑人建立的北周，建都长安；一为鲜卑化汉人建立的北齐，建都邺城（今河北省临漳）。北齐宫廷中的乐人或其先世就有来自昭武九姓诸国的乐人。北周武帝天和三年 （568年），北周和西突厥联姻，西域各地如龟兹、康国 （今中亚撒马尔罕）等都派艺人组成乐队，随着皇后到了长安。乐队中有个龟兹人，名苏祗婆，擅长琵琶，他把西域乐律传授给长安音乐家郑译。

　　上文提到的《摩诃兜勒》一曲，经仲铎考证，认为是出于陈朝僧人智匠的妄说，并非张骞由西域带回的。但南北朝时当有此乐曲，是由西域传来的。