慧远大师形神论与顾恺之洛神赋(续)

　　张建军

　　李泽厚、刘纲纪还认为慧远大师所说的神的“潜相传写”、“神之传于形”可以启发于顾恺之的“传神写照”、“以形写神”，顾恺之的传神论可能是受到了慧远大师的形神论的影响：

　　顾恺之在绘画上提出的“传神写照”、“以形写神”，看来和慧远大师的说法是类似和相通的。慧远大师说：“火之传于薪，犹神之传于形”。“传神写照”，从画家的创作来说，亦即把所画人物的“神”传之于所画的人物之“形”。它也类似于慧远大师所说“前形”与“后形”的“潜相传写”。“前形”为画家所画的人物，“后形”为画家所作的画像，画家的创作在于将“前形”之神传于“后形”。不过这“后形”虽不完全同于“前形”，却不是慧远大师依据佛教生死轮回说所说的完全不同于“前形”的“异形”。在绘画创作中，从“神”对“形”的关系说，正与慧远大师的说法相似，是使“神”“传于形”；反过来看，从“形”对“神”的关系说，则是顾恺之所说的“以形写神”。而绘画上的“形”、“神”双方的这种关系，从理。论上说，显然又是以慧远大师所说“形神虽殊，相与为化，内外诚异，浑为一体”为前提的。如果“形”、“神”是相互分离的，那就既不可能使“神”“传于形”，也不可能“以形写神”。这里可以看出，慧远大师对形神关系的分析可以应用于绘画，它为绘画理论的发展提供了理论根据。⑧

　　我们认为，通过“潜相传写”、“神之传于形”这两句本来是用于形容“神不灭”的话，就断定慧远大师的说法与顾恺之传神论类似和相通，有失于武断，而且文中说“传神写照”就类似于慧远大师所说的“前形”、“后形”的“潜相传写”，也显得有些牵强。

　　慧远大师的形神论是为其“神不灭论”服务的，“传写”是讲神不灭，通过前形传于后形，与绘画中“传神写照”并无直接的联系。真正应该关注的，是慧远大师在神的概念中引入了“情”，或者说在形神关系中间，又加进来了一个有效的中介——“情”，使抽象的人之神成为了具有具体可感的特点的“神情”。

　　“化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根”，这里关键是需要弄清一个词——“化”的含义。

　　按“化”字在古代有多种含义。它可以指变化、改变：《庄子》：“北冥有鱼，其名为鲲，……化而为鸟，其名为鹏。”可指死：《孟子公孙丑下》：“且比化者，无使土亲肤。”也可指生，造化，自然界生成万物的功能：《礼记乐记》：“和，故百物皆化。”《素问五常大论》：“化不可代，时不可违。”由自然界生成万物的功能延伸，也可指自然界生成之物：《礼记·乐记》：“鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”佛教传人后，又有“化生”之说，《俱舍论》：“有情类，生无所托，是名化生。”

　　慧远大师所用的“化”字，与佛教中的“化生”的观念有关，在这种观念中，“化以情感，神以化传”，通过“情感”，人得以“化生”，具有“形”，形体因情而“化生”而成，这里的“化”也包含有“形体”的意思，而“神”为“情之根”，化是情之感应的结果，人的神要凭借“化”来传递，而化的结果是化为形体，因此，人的神就可以通过“化”——形体而传，在“神不灭”中，这是“神之传异形”的保证，在现实的人的感官世界里，这是人之“神”有了“情”的性质，而“情”是可以被感知，可以通过“形”而传达的，因此人之“神”也是可以被感知，可以通过“形”而传达的。

　　这里最重要的是在人之形与人之神中间引入了一个中介“情”，因为神包含了情，而情又体现于形，是可感的，因此神也是可以通过形来表现的。

　　形神问题的发展，为传神论解决了哲学上的前提问题。

　　三、“神情”：人的发现

　　在魏晋时代，除了通过佛学、玄学的讨论解决形神问题哲学上的依据之外，作为人的“发现”的人物品藻的实行，更为人之“神”的走向具体、可感，提供了直接的语境。

　　对人的“神情”的重视与关注在先秦及两汉就已经开始了。

　　如《诗经》里的：

　　《卫风 硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”

　　《卫风 竹竿》：“淇水在右，泉源在左。巧笑之磋，佩玉之傩。”《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。”

　　《齐风 猗嗟》：“猗嗟昌兮!颀而长兮，抑若扬兮。美目扬兮，巧趋跄兮，射则臧兮!”又如《论语·乡党》记孔子：“孔子于乡党，恂恂如也；……，朝，与下大夫言，侃侃如也。与上大夫言，訚訚如也。……人公门，鞠躬如也，如不容。……过位，色勃如也，足躩如也，……摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。……执圭，鞠躬如也，如不胜。上如揖，下如授。勃如战色，足蹄贿，如有循。享礼，有容色。私觌，愉愉如也。”

　　又如《史记刺客列传》写荆轲：“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声。士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!’复为羽声慷慨，士皆嗔目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。”

　　这些都可以表明当时人们对人的“神情”的重视，不过这里关注的都还是具体的表情、动作、姿态，而缺乏一种对气质的提炼，像魏晋时期常用的神、风、韵等都还没有出现在对人物的描写中。

　　只有到了魏晋时期，人的“神情”才得到更普遍的重视，而且脱离了政治、道德的因素制约，成为一种真正的意义上的审美对象。

　　宗白华说：“晋人的美学是‘人物的品藻’，……这两方面的美——自然美和人格美一一同时被魏晋人发现。人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。‘世说新语时代’尤沉醉于人物的容貌、器识肉体与精神的美，所以‘看杀卫玠’，而王羲之——他自己被时人目为‘飘如游云，矫如惊龙’——见杜弘治叹曰‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人也!’”⑨这种器识与精神的美，基本上是不带道德因素的(如对被视为枭雄的桓温等的品藻)，而且这些“人物的容貌、器识、肉体与精神的美”，尽管可能需要有较高的观察力与领悟力，但都是可以用眼睛去发现的。

　　人的“神情”——形于外表的风姿、气度成为审美对象，这与汉末到魏晋的人物品藻是分不开的。

　　按照余英时的看法，在汉晋之际出现了士的“个体自觉”，而且这种个体自觉“又可征之于其时的人物评论”，而“人物评论与个体自觉本是互为因果之二事。盖个体之发展必已臻相当成熟之境，人物评论始能愈析愈精而成为专门之学，此其所以盛于东汉中叶以后之故也。但另一方面，‘人伦鉴识’之发展亦极有助于个人意识之成长”⑩。

　　值得注意的是“汉代察人之术大体为由外形以推论内心，自表征经推断本质”。《人物志九征》曰：“盖人物之本出乎性情，情性这理甚微，而元非圣人之察其孰能究之哉?凡有血气者莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著行。苟有形质，犹可即而求之。”人之本既然“出乎性情”，而只要是“有形质者”就总“可即而求之”，这就为魏晋时期对人的“神情”(内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的欣赏创造了条件。

　　人物品藻又被称为“目”，张法《中国美学史》说：“对美学来说，重要的是这种‘目’的品藻方式，即用最简洁的语言对一个人做有特点而又全面的概括性结论。‘目’可以从两个方面予以解说，一是指亲眼所见得来的认识(目观之目)，二是指这种认识固形为一种本质上的定性(纲目之目)。刘劭《人物志》把人分为12类，用的也是精练性词组：强毅、柔顺….…—都属于政治人才学的人物品藻。时至魏晋，人物品藻由政治学上的材量人物转为美学上的欣赏人物。这就使人物品藻之‘目’发生了性质上的变化。”(11)

　　《世说新语》中有很多关于当时名士之“神情”(内部的性情与形于“形质”的外部的容姿的结合)的“目”即评论，谨依李泽厚、刘纲纪所举例句如下：

　　“神气不损(《德行》)”、“神明开朗(《言语》)”、“形神惨悴(同上)”、“神色恬然(《雅量》)”、“神衿可爱(《识鉴》)”、“神姿高彻(《赏誉》)、“形似道而神锋太隽(同上)”、“神气融散(同上)”、“精神渊箸(同上)”、“神候似欲可(同上)”、“器朗神隽(同上)”、“神怀挺率(同上)”、“神意闲畅(同上)”、“风神清令(同上)”、“神气，豪上(《豪爽》)”、“神姿锋颖(《自新》)、“神色卑下(《贤媛》)”、“神情散朗(同上)”、“神明太俗(《巧艺》)”、“神意甚暇(《任诞》)”、“神气傲迈(《简傲》)”、“神明可爱(《纰漏》)”。

　　李泽厚、刘纲纪《中国美学史》说：“由此可以看出，‘神’这个词可与不同的词搭配使用。其中，‘神明’、神锋侧重于指人的智慧、思想，神怀、神情、神意、神气、神色侧重于指人的风度。而所有这些用法，都同人的各个不同的具体表现相关，所以可以用许许多多不同的词藻去加以形容。神既与姿、怀、意、情等等相联，也就是与人的精神的感性表现相联，不同于对人物在道德上的善恶的抽象评价。，’(12)

　　所谓“与人的精神的感性表现相联”的“神”，就是我们前面说的具体可感的、包含着人的情感感性因素的、内部性情与形于“形质”的外部的容姿的结合的特定所指——“神情”。

　　徐复观说：

　　神的全称是“精神”。精神一词，正是在《庄子》上出现的。老子称道为精，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，称道的妙用为神，六章“谷神不死”。庄子则进一步将人之心称为精，将心的妙用称为神。合而言之，则称为精神。……魏晋之所谓精神，正承此而来，但主要是落在神的一面。……但此时的所谓精神，或神，实际是生活情调上的，加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的。因此，“神”亦称为“神情”。……人伦鉴识，至此已经完全摆脱了道德的实践性，及政治的实用性，而成为当时的门第贵族对人自身的形相之美的趣味欣赏。(13)

　　徐复观对魏晋时期由于人伦鉴识的激发，而导致的“对人自身的形相之美的趣味欣赏”的论述无疑是很有价值的。他提到的魏晋时期人之“神”的情感化、艺术化问题时说，此时的所谓精神，“实际是生活情调上的，加上了感情的意味；这是在艺术活动中所必然会具备的”，虽然言之不详，却可以启发我们的思路：艺术是以可感的对象而非抽象观念为其对象的，作为抽象的概念的“神”无法成为艺术的对象，而“神”的情感化，其结果是使神“加上了感情的意味”，即成为可感的对象，成为“神情”。

　　名士风流，既体现于“发言玄远”的清谈，亦体现于“美姿容”的人物外表，更体现于一个人精神外现的“神情”。人之“神成为审美的对象、艺术的对象，为传神论的出现提供了保证”。“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它来说还是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”⑩

　　“魏晋风度”中“人的发现”是双重意义的：是“眼睛”发现了“人”，发现了人之“神”，也是人“创造”了“眼睛”，创造了能够观察、欣赏到人之“神”的“一种特别的审美的感官”⑩，人之“神”只有对于懂得欣赏者来说才是美的对象。正如只有在音乐的欣赏中培养“音乐的耳朵”一样，正是在人之“神”的欣赏中，魏晋士人培养出了欣赏人之“神”的眼睛与心灵。

　　对于魏晋士大夫来讲，“神”已经是可以体察到、鉴别出的一种审美对象，在实践领域中“神”成为审美对象。

　　在这样的背景下，传神论的提出已经是水到渠成的事情了。

　　(作者单位：山东艺术学院艺术文化系)

　　注释：

　　①刘翔《中国传统价值观诠释学》，上海三联书店，第4页。

　　②蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年，第282页。

　　③葛路《中国绘画理论发展史》，上海人民美术出版社，1982年，第12页。

　　④⑤⑥张立文《中国哲学范畴发展史》(天道篇)，中国人民大学出版社，1988年，第662页。

　　⑦⑧(12)李泽厚、刘纲纪《中国美学史》，(第二卷上)中国社会科学出版社，1987年，第340页，第345～346页，第473页。

　　⑨宗白华《宗白华全集》，安徽教育出版社，1994年，第277～278页。

　　⑩余英时《土与中国文化》，上海人民出版社，2003年，第273～274页。

　　(11)张法《中国美学史》，上海人民出版社，2000年，第125页。

　　(13)徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第93页。

　　(14)马克思《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社，1979年，第79页(15)黑格尔《美学》，第一卷商务印书馆，1996年，第42页。