给冯小刚的《唐山大地震》一个“催泪弹”的评语，大概算不上不礼貌，还算是一个比较中肯的描述。电影的故事虽然起自一场记忆犹新的天灾，但如果只是一部灾难片，故事的演绎要脱开“形式大于内容”的套路，难度要大得多。冯小刚对此有清楚的意识，所以他给影片留下了足够的空间，讲一个带着心理困局的家庭跨越30年的恩怨冷暖、亲情善意与离散聚合，也留有足够的空间让这一切得以释放。观众浸染在一波强于一波的感伤气氛中，必然涕泗难掩。

　　感伤主义作为一种美学趣味，曾经是对贵族化的英雄主义和古典趣味的反抗，经过现代启蒙的18世纪欧洲作家，以感伤主义文学来表达平民阶层的痛苦与不幸，对内心感受和感情的渲染使作品充满感伤情调，以唤起读者的同情和共鸣。在当时的英国，工业革命刚开始起步，资本主义原始积累残酷无度与工人的抱怨，议会颁发的圈地令一件接一件，无数农民流入城镇，社会的腐败和犯罪，都加深了人们对社会无秩序的恐惧。正是在这个背景下，感伤主义提出了明确的社会主张，它自负的使命就是唤起与激发人的道德情感，“使其在美德事业中发挥作用”，“教导我们更好地去爱这个世界和我们的同类”。其中对别人苦痛的怜悯之情获得了平民阶层对这样的趣味的呼应，它的人道主义立场则广泛影响了之后的欧洲文化。当席勒把感伤主义上升到美学高度时，它带有了一种怀念的性质，对失去的自然秩序与单纯和谐的前现代的怀念，“如同病人怀念健康的情感”。

　　回到这源头的社会场景中，我们就会理解，感伤主义对于在经济发展导致社会秩序失衡的社会现实中，对于调节人们心理、纠正社会落差所构成的社会矛盾的意义。这也正是电影工业以它作为主流题材的基础所在——一方面，电影工业的商业价值就在产品和消费者之间建立最便于沟通的渠道，投资越大的电影越要对观众的社会状态做最大限度的混合模糊，人情与感伤就是混合这社会状态的调和剂，它雅俗共赏，老少咸宜，能获取最大公约数。另一方面，人情与感伤通过调和社会状态，就能构成一个超越残酷现实关系的幻梦，给人一种温暖的理想。电影通过制造情景，精致地组合出情感流露的节奏和强度，就能让人体会到这既是假造的、表演的，又是真诚的、自然的，没有观众能经得起这种诱惑。这种亦真亦幻疏导着观众的伤恸“得以采取最直接而简单的度量”来平衡，罗兰·巴特由此才说，悲伤的眼泪就是这个度量，同时，眼泪也是“冲刷和终止评论的洗涤灵”。

　　只有在这种温暖的理想希冀中，现实失序的残酷与压迫性才能得以缓解。它是虚伪的，但当温情被塑造后，人们从自身的人情与感伤本能出发，就会天然拥抱这温情虚伪的慰藉，社会矛盾冲突就会由此缓解。其实，电影工业从它诞生的那一天起，就在这样自然地迎合人们与社会双重需求的前提下，赢得有关艺术境界的美誉，从而获取商业价值。无论好莱坞还是欧洲电影、俄罗斯电影，无不如此，只不过价值观导致表达方式不同而已。

　　好莱坞大片正是在这个基础上，通过技术手段将意识形态的所谓艺术表现发展到了极致，从《泰坦尼克号》到《阿凡达》，无不成为牵制、感化人心的典范之作——技术越高明，就越能混淆现实中无法消弭的社会关系，营造出令人心灵得以改正的理想国。每个营造精致的理想国都会成为一枚牵动你心弦的催泪弹，最后，压迫一定会解除，结局一定会帮助你获得一次心理压力的洗涤与释放。

　　从这些前提看冯小刚，他或许是最早敏感到了社会流向与电影工业本质关系的一个中国导演，他的一步步跃进正是在这个基础上命运之手的推力。也正是在这个基础上，他的一部又一部电影才总能从立意到最终实现都能超越也许比他掌握了更多社会或艺术资源的对手。这正是我们关注他的原因。从《集结号》到《唐山大地震》，他的视角从一个个人对一个团队的情感转向了家庭，把对正义的弘扬转为对怨恨的舒解，伦理与道德的调和，在以温情来重建破碎的家庭关系背后，显然是这个社会迫切需求的缩影——冯小刚强调的是以家庭关系为核心所营造的安全感，这是多么敏感的对社会普遍矛盾的感知！而唐山与地震，只不过一个符号而已。

　　有关这部电影，更值得考察的是，当它终于变为与社会需求极端合拍的意识形态时，能激发出多大的艺术能量与社会能量？这正是我们关注它的前提。