龟兹画与龟兹画派

　　张俊彦

　　龟兹壁画的发展大致为三个阶段，即：形成期（公元四世纪～五世纪）昌盛期（六世纪～十世纪）衰退期。

　　于阗没有发现石窟群，自然也就没有什么石窟壁画，这大概是因为在于田附近没有可供开凿石窟的山峦。当佛教绘画艺术传到龟兹的时候，佛画开始由平原向山区转移。

　　龟兹石窟壁画内容依然保持着建造佛像：“若于四衢道中，多人观处，起塔造像。”以及佛的“若‘转法轮’及‘出家’相乃至‘双树入涅槃 ’相”的三种形象（《法苑珠林》与福篇离福部，转引阎文儒《新疆天山以南的石窟》）从画法上来看，壁画的用线由初期的“铁线描”向“游丝描”演化。

　　龟兹壁画内容甚丰。然而，最为引人注目的是乐舞形象和众多裸体造型。画面中变化多端的人物动态，千姿百态的人物形象，丰富奇丽的服装头饰，变幻莫测的胡旋舞步……或用铁线勾勒，或用重彩晕染，或

　　用凹凸法造象。如果说龟兹壁画是西域壁画艺术中的佼佼者，那么那些婀娜多姿，仪态万千的伎乐飞天就是龟兹壁画王冠上的钻石（图六）。

　　随着佛教绘画艺术在西域的深入发展，东汉末年一个极为引人注目的裸体绘画形式伴随小乘教的盛衰而大量出现在龟兹石窟壁画中，一直延续到唐末。前后近五六百年，在这漫长的岁月中，其绘画风格虽有阶段上的差异，但其内涵是一致的。这些裸体艺术中女性裸体几

　　乎统治了整个龟兹壁画的裸体艺术舞台。裸体艺术的产生无疑和宗教有着直接的关系，佛教艺术的特定要求以及对人体美的企慕等多重因素，促使了龟兹裸体艺术的纵横发展。

　　马克思曾指出：“一个淫乐世界和一个悲苦世界——这样奇怪地结合在一起的现象，在印度斯坦宗教的古老传统里早就显示出来了。这个宗教即是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教；既是林加崇拜的宗教，又是扎格那特的宗教，既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”（《马·恩选集》二集62 页）

　　作为艺术作品，不管是狭义的还是广义的，无非是人类感情的载体。因而，不可避免地都不同程度寄寓了人类最原始的欲求。恩格斯在《反杜林论》中指出：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多少些，在于兽性和人性的程度上的差异。”（《马克思·恩格斯全集》20 卷110 页）

　　从东汉末年直到晚唐，龟兹壁画裸体艺术的发展正处在一个男性优势的社会发展阶段。德国的发尔亨博士在《男性特征比较论》中指出：“人类发展是男性优势和女性优势之间无数次交替，由一性优势到两性平权，再由两性平权转化为另一性优势，这种性别优势的轮回直接影响了人体艺术的发展。”也是龟兹裸体壁画中女性形象占绝对多数的一个社会因素。

　　在龟兹裸体（或半裸体）壁画中，画师们所表达的一切，都达到了一个比较高的层次，画师们有意识地挖掘人体的美，并越来越准确和充分地把握表达它。《娱乐太子图》就是一个很明显的例子（图7 ），图中有许多半裸和全裸的不同姿态的形象，表现

　　女性肉体的诱惑性，尤其是太子右边用手把住乳房的全裸女子。诱惑与反诱惑，裸女和太子被理智所召唤的意志，形成了一个极富有戏剧性的情节，很自然地被统一在画面中，充分表达了主题，达到很高境界。

　　当然，当时的龟兹，从上层社会到民间，都盛行着享乐和纵欲的风气，“肉市”普遍存在，这种风气对当时的佛教壁画艺术是有影响的。希腊的阿芙洛狄忒美神随着亚历山大的东征也曾冲击过龟兹壁画艺术的殿堂。这就使龟兹画师们对人体自身价值以及人体美的认识或多或少的超出了单纯的色欲崇拜阶段。虽然这期间肉欲是和信仰与忏悔交替出现。龟兹画工将希腊人所崇尚的彪炳千秋的人体美和佛教固有的人体艺术有机的溶为一体，脱离世俗的习尚而趋于高尚，创造了独具特色的龟兹裸体艺术。

　　人体绘画在龟兹石窟壁画中只限于佛教流传时期，两晋、南北朝时期裸体人物最多，晚唐逐渐消失。可以说是应时而生，适时而灭。

　　佛教绘画艺术在龟兹发扬光大，大量的世俗生活溶进了佛教艺术，给森严的宗教艺术增添了人间烟火气味（图8 、图9 ）。缓冲了宗教教条的压抑和乏味。那些活生生的凡人形象，每一个都凭借着他们特有的魅力而存在着，为龟兹艺术增添着光辉。

　　纯粹的宗教内容的画面和地道的民俗内容，两种旨趣的对比无论从那个角度来看都是显而易见的。《阿阇 世王闻佛涅槃 闷绝复苏》中的《四相图》（图10 ）就其绘画技法、造型艺术都堪称龟兹壁画中的代表作，如果我们把图8 、图9 和《四相图》做一比较，就会发现两种不同的审美情趣。描写佛的历程的画面，佛的形象虽然崇高，可它是虚无的，在感情和精神上很难引起普通人的共鸣。而图8 图9 中所描绘的汲水、耕作，其审美情趣感召力却胜过《四相图》。

　　类似于图8 、图9 的画面在龟兹石窟壁画中还有很多，这些龟兹画工随手拈来的生活小场景，情趣盎然栩栩如生，展示了现实生活的

　　生动图景。

　　龟兹壁画的用线大致有两种类型，一种是用细芦管笔勾线，线条劲挺。另一种是用手笔勾勒的线，线条富有变化，圆转优美、富有弹力。也就是通常人们所说的：“屈铁盘丝”和“湿衣贴体”式的用线，“湿衣贴体”式的勾勒。提到“曹衣出水”必然会想到曹仲达和曹不兴，“曹衣出水”之曹到底指谁？一说是三国之曹不兴、一说是曹国（曹国即古康居，今苏联乌兹别克的撒马尔罕）人，实为归化之胡裔。

　　曹国人即粟特人，他们广泛分布在丝路东部的各绿洲，在粟特故都彭吉肯特遗迹，以及另一座首都撒马尔罕的故城遗址阿夫拉希雅布，发现许多精彩壁画。在撒马尔罕和彭吉肯特等粟特城邦的许多大户富商的住宅中也有壁画。

　　贵霜帝国灭亡以后，粟特文化依然相当繁荣，位于泽拉夫尚河流域的粟特本土，不仅经济繁荣，文化发达，而且成了中亚地区艺术活动的中心。粟特佛教绘画艺术的形成和发展完全和西域各地的佛教艺术的发展是紧密相连的，它“曾受到吐火罗文化的深远影响，同时也与兴都库什山脉以南的印度文化密切相关。粟特艺术家，曾把五世纪初至六世纪前期的芨多艺术视为最高典范：不仅宗教图象，就连一般世俗人物形象及其服饰器具的画法，也皆以印度石窟壁画为榜样。”（《丝路遗宝》续《美术史论》88.1.103 页）曹仲达在这样的艺术环境中从事绘画活动，其风格带有极浓的印度特色，“曹衣出水”之用线就是从印度佛教雕塑演化提炼而来的。（图11 ）

　　对曹仲达绘画之风格《历代名画记》载曰：“其后北齐曹仲达，梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周　　 各有损益。圣贤盼　　 ，有足动人，璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周、斯万古不易矣。”

　　《图画见闻志》进而论之：“曹吴二体，学者所宗。吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄，故后辈称之曰，‘吴带当风、曹衣出水’。”一代风范被确立、成为后人之楷模。

　　“曹衣出水”、“屈铁盘丝”、“平涂晕染”以及“凹凸用色”诸种绘画技法相互溶汇，长期为龟兹和西域画家所广泛使用，最后形成了西域画和西域画派的典型画风。

　　龟兹壁画是多民族共同创造的，这一点已毫无争议，克孜尔212 窟留有叙利亚画家鲁玛卡玛的画迹。库木吐拉石窟壁画很多为汉族画工所作。佛教初传西域，印度画家也曾在这里留下他们的手迹……。

　　以高昌、楼兰为代表的丝路东道佛教美术，在绘画

　　特点上接近龟兹画风者据多，后期壁画的风格逐渐向中原靠拢，并有许多摩尼教壁画（如图12 《弟子菩萨举哀图》）和大量的墓葬绢画，绢画的大量发现，就其绘画本身而言，它正在从佛教的束缚中解脱出来。从方法上来讲，绢画无论从用笔到赋色都更为细腻、考究。如在阿斯塔那古墓中发现的《围棋仕女图》（图13 局部）以及《侍马图》（图14 ，还有阿斯塔那第五○一号墓出土的绢画舞乐六屏风，此画被誉为是初唐绘画的精品。在其出土文书中曾记有当地画师□ 载才、廉毛鬼、索善守等人的名字，这样详细的把作画者的名字记录下来，这在西域绘画史上是不多见的。开元三年（公元七一五年）昭武校尉沙子州宁镇将张某之妻鞠仙妃墓志，说死者“晨摇朱笔，鹤态生于绿笺，晚弄琮梭，鸳纹出于红缕”；“裂素图巧，飞梭阐功。”这些绢画根据以上的记载看来其作者都不是什么名家，然而水平却非同一般，无论是技法还是风格都和中原一脉相承。

　　以《围棋仕女图》为例，显然是现实生活的再现。这类以现实生活为题材的作品的兴起，体现了画风上的 重要转变。以往，仕女画大都和儒家礼教相联系，用来“明劝戒”、“助人伦”。汉魏时期的美术作品中出现的妇女形象，尽是些历史上的“贞妃烈妇”。就是这样一些儒家所宣扬的烈女图长期治着画坛。魏晋以后虽然逐步有了表现文学作品或人物故事的仕女图，但所画人物大都为山水风景中的点缀。从儒教的束缚中摆脱出来，以表现当时妇女的生活为题材，初唐西州张氏墓中的绢画可以说是现在所能见到的最早的作品。

　　《围棋仕女图》的大唐画风显而易见。线条如春蚕吐丝，却又非常健劲有力。简洁、流畅，而又在运笔中赋予了轻重起伏的变化。

　　唐以前绢画真迹流传很少，魏晋南北朝时期的绢画摹本或石刻线画，主要是紧劲的游丝描。《围棋仕女图》比较具体地呈现线条运用的变化。赋彩不但继承了以往单纯、明丽的优点，而且注意到了利用晕染来加强人物衣饰的体积感，显示了初唐以来赋彩技法的发展。

　　一八八号墓（昭武校尉张某之妻鞠仙妃之墓）出土的屏风绢画牧马图，正是前面所提到的“晨摆采笔”，“裂素图巧”的女画家鞠仙妃的生前手笔。民间画家有文字记载的在西域实在少见，为此我们应把这些难得的名字：□ 载才、廉毛鬼、索善守，鞠仙妃和尉迟父子、曹仲达、鲁玛卡一同列入西域画派的史册。

　　出现在西州的侍马屏风绢画和唐时贵族养马风尚同出一辙，但作为昭武校尉沙州子亭镇将家属所见所画之马，当然是自己极为熟悉的征战之骏，因而作品充满了生活气息。

　　阿斯塔那墓葬群中出土之绘画作品，数量最多的是伏羲女娲绢画，这些绢画的绘制时间大致是在唐朝，即公元七世纪左右，内容题材是传说中人首蛇身的伏羲女娲，上有日形，四周布满星辰，章法近似，（图15 ）如果和武梁祠石刻“伏羲女娲图”以及灵光殿赋所说之形象相比，非常类似，可见所描绘的是同一传说，只是服饰有所不同。画面线条劲挺流利，赋色鲜明，有着明显的大唐画风，是难得的民间绘画艺术珍品。

　　综上所述，西域画派是一个多民族的绘画群体，具有明显、基本统一的绘画风格，有出类拔萃的代表人物和大量众所周知的高水平的传世之作。西域画派曾显赫一时，伴随西域佛教美术的盛衰，在中国绘画史上产生了深远的影响。

　　节录自“西域画”和“西域画派”

　　《新疆艺术》1991 年第四期