十部于昔的新视野——20世纪关于中国古代雕塑史的研究

　　李松

　　[北京]美术研究，2001年第1期

　　61-67页

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　　【作者简介】李松　本名李松涛，中国美术家协会编审、炎黄艺术馆副馆长。

　　【内容提要】关于中国古代雕塑史论的研究，是20世纪一个开创性的学术领域，主要始于20年代初，兴于三四十年代，盛于八九十年代。地下美术考古发现极大地扩展了美术史研究的视野。中国古代雕塑的源头可上溯到八千年前查海遗址发现的陶塑动物和真玉雕刻品。近几十年来发现的红山文化大型彩塑女神像、四川广汉三星堆古蜀人青铜人像群和秦始皇陵七千兵马俑表明中国古代很早就在大型雕塑方面积累了丰富的创作经验，南北朝以后佛教大型造像正是本土雕塑传统与外来宗教交互融汇的产物。石窟寺艺术研究是20世纪雕塑史最富于成果的领域。对石窟寺遗址的大规模调查和考古学方法的引入使研究工作更为规范并获得坚实的基础。90年代是一个世纪以来中国雕塑史研究的梳理、总结、集大成时期，今后需要在前人工作的基础上更深入对中国雕塑艺术本体的研究。

　　【关 键 词】中国古代雕塑/兵马俑/佛教造像/石窟寺/雕塑史研究

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　　尽管中国古代有极为丰富辉煌的雕塑遗存，但是对于古代雕塑史和雕塑理论的记述和研究，比之同时期的书法与绘画都是过于寂寥了。

　　在中国古代，雕塑在文化史上的地位低于其它兄弟艺术门类，这与雕塑家的工匠身份有关。中国一向是官本位的社会，雕塑创作不像书画艺术有官吏、文人的参与，历史上早期的西晋雕塑家戴逵、戴颙父子能够名垂史册，也还是由于其工书画，善属文，能鼓琴，是皇帝累征不肯就的隐逸文人。

　　对于中国古代雕塑史论的研究主要始于20世纪初期，兴于二三十年代，盛于八九十年代。推动中国雕塑史研究的动因，在早期，和近代考古学的兴起与发展有直接关系，而更重要的，则是出于发展中国现代雕塑创作的需要。中国雕塑艺术在近世出现发展的断裂。世纪初，西方雕塑传入，在美术教学和创作中成为主导，而在如何解决雕塑创作的民族化与现代化课题时，人们自然地把目光转向古代，迫切希望从传统艺术中得到借鉴。负笈海外研习西方雕塑之学的几代雕塑家刘开渠、曾竹韶、滑田友、钱绍武等人，在深入钻研过西方古典的、现代的雕塑技法经验之后，以极大的热情提倡学习和发扬中国传统雕塑，并亲身做了很多考察与研究即是显例。

　　另一方面，一个世纪以来，地下美术考古接连不断的重大发现，极大地扩展了雕塑史研究的视野，迫使人们不能不改变一些传统的认识，改变角度，重新思考，从而有可能比以往任何时期都更清晰地理出中国传统雕塑艺术的发展脉络，了解其多方面的艺术成就，从中寻绎出丰富的创作经验与审美内涵。

　　起步

　　对中国古代雕塑遗存的调查研究起步于20世纪初。一些外国学者依据古文献和明清地方志史料提供的线索，对中国古代陵墓、石窟寺进行调查。1902-1903年，日本伊东忠太在华北地区进行古建筑和云冈石窟的调查，1906-1907年日本东京帝国大学关野贞调查了河南巩县石窟寺和龙门石窟、陕西汉唐陵墓、山东汉画像石。法国人E.E.沙畹1907年调查了陕西陵墓，云冈、龙门石窟、四川汉阙、山东碑刻。1914年法国人V.色伽兰等于陕西秦汉陵墓、四川崖墓、石阙之外，还调查了广元千佛崖石窟。20年代初，日本关野贞、常盘大定、田中俊逸等及瑞典喜龙仁等调查了山西天龙山石窟、河北省南北响堂山石窟等，以及华北，江浙等地区的陵墓与古建筑。（在此期间来自俄、英、法、日、德、美等国的一些“考察队”，正麇集于新疆、敦煌莫高窟等地，对古代壁画、文书等进行着各种盗掘与窃取活动。）（注：参看《中国大百科全书?考古学》中国考古学年表。）

　　日本美术史家大村西崖(1866-1934)于1915年出版《支那美术史?雕塑篇》，他所著的《东洋美术大观》（15册）曾由陈彬和从中摘择出《中国美术史》于1928年出版。大村西崖在著作中以文献与实物遗存相对照，并将中国雕塑与日本、印度雕塑进行对比研究。大体上代表了世纪初，国内外对中国古代雕塑了解的程度和认识水平。瑞典喜龙仁著《中国雕塑》三卷(Chinese Sculpture by Osvald Siren,1925)在对中国雕塑美学意蕴的理解与分析上更胜一筹。还有些石窟寺艺术的调查研究专著，如日本小野玄妙、田中俊逸的《天龙山石窟》(1922)。（注：刘晓路《日本的中国美术研究》，《美术史论》1986年第4期。）

　　三四十年代

　　中国学者对古代雕塑遗存有组织、形成规模的调查研究起始于二三十年代。建筑学家梁思成1929-1930年在东北大学开始讲授中国雕塑史。1931-1936年，中国营造学社成员梁思成、刘敦桢、林徽因等陆续前往云冈、天龙山、龙门、南北响堂土、山东历城神通寺千佛崖等地考察。抗日战争期间，梁思成、刘敦桢等赴四川，沿岷江、嘉陵江夹江两岸及广元、大足等地对摩崖石刻作了半年多的考察。（注：梁思成在东北大学讲授的中国雕塑史未能成书，百花文艺出版社1997年出版的《中国雕塑史》一书仅是讲课提纲。据林洙《前言》：1947年梁思成赴美讲学，参加普林斯顿大学成立200周年学术活动，作“唐宋雕塑”及“建筑发现”两个学术报告，得到极高评价。回到清华大学时，开了“中国雕塑史”课程，并准备写一本《中国雕塑史》，未果。）

　　抗战前，国内学术界对石窟寺等古代雕塑遗存的考察与研究，重要的有1930-1933年西北科学考察团对新疆石窟的调查；1934-1935年中央古物保管委员会对南京附近六朝陵墓、洛阳龙门、安阳宝山石窟的调查；1935年北平研究院史学研究所对南北响堂山石窟的调查与著录。

　　日本学界始终没有放松对中国重要石窟的调查。1936年，京都东方文化研究所水野清一、长广敏雄调查了响堂山、天龙山、龙门石窟。抗日战争爆发后，1937-1944年，他们又先后8次前往侵华日军占领下的大同，对云冈石窟强行进行全面调查、实测、摄影，并发掘了第9、10、19、20等窟。其调查研究成果于50年代初编成32卷的《云冈石窟——公元5世纪中国北部佛教窟院考古学调查报告》。（注：（日）长广敏雄、水野清一《云冈石窟——公元5世纪中国北部佛教窟院考古学调查报告》32册，日本京都大学人文科学研究所，1951-1956年。）他们还有关于龙门、响堂山石窟等研究专著。

　　40年代前期，大后方学者在十分艰难的环境下对西北、四川等地的古代雕塑遗存进行了更深入的调查研究。其中比较重要的有1940-1944年以王子云为团长的教育部西北艺术文物考察团对陕西汉唐陵墓、龙门石窟、敦煌莫高窟、河西走廊文殊山、马蹄寺等石窟的调查、翻模、拓印、摹绘、测绘、摄影、著录。（注：王子云的考察活动一直持续到70年代，其考察成果，编为《中国古代雕塑史》、《从长安到雅典——中外美术考古游记》等书。）

　　1942年，中央研究院组织西北史地考察团，历史考古组向达等考察了敦煌莫高窟、榆林窟。考察团成员石璋如用考古学方法对敦煌石窟形制进行了测绘与记录，是为国内学者用考古学方法研究石窟寺之始。（注：石璋如于1942年6-9月对敦煌石窟形制所作的测绘记录成果，1996年发表于台湾中央研究院语言研究所《田野工作报告之三?莫高窟形》（见马世长《敦煌石窟考古的回顾与反思》，《文物》2000年第8期））在此之前，于右任于1940年赴西北考察，专程到敦煌莫高窟，结束后向政府建议将莫高窟收归国有，成立敦煌艺术学院。1941年，张大千到敦煌，为洞窟编号。之后，又组织了对敦煌壁画的大规模临摹活动。1944年成立敦煌艺术研究所，领导这一工作的常书鸿将临摹壁画和塑像作为研究的起点。在40年代，关山月、赵望云、张振铎、吴作人、董希文、李浴、史岩、潘洁兹等画家、美术史家都曾在敦煌活动，对他们后来的艺术实践发生过深刻影响。

　　1942年在成都附近发掘五代前蜀王建墓，提供了古代肖像性雕刻的重要实例。

　　1945年4-5月，由杨家骆、马衡、顾颉刚、傅振伦、梅健鹰等15人组成大足石刻考察团，对大足龙岗、宝顶石窟进行了全面考察、记录和研究、宣传。

　　外国人对中国古代雕刻史迹调查、认识的过程中，常常伴随着破坏和掠夺。帝国主义列强早年对新疆地区石窟和地下文物、敦煌莫高窟藏经洞文物的掠夺，后来又继续发展、扩大。龙门、天龙山、南北响堂山等重要石窟许多精美的石佛像被剜凿，割掉的头像堂皇地陈列在许多海外的博物馆，著名的唐代昭陵六骏也被切割，两件流失海外。（注：唐代昭陵六骏为1914年帝国主义分子勾结古董奸商买通地方军阀，将六骏石雕每件割为三段后，串通使馆冒充行李运出海外，第一批两件飒露紫、拳毛騧今存美国宾夕法尼亚大学博物馆。第二批4件运送时，为当地群众发现，追至潼关，沿途农民纷起阻拦，未能运走。抗战期间为免遭损坏，埋藏地下。今存陕西省博物馆。1933年日本人对天龙山石窟、1934年美国人对龙门石窟肢解石雕凿毁造像。这些都是显例。）海外不法商人与国内文物盗窃分子勾结，外国人对古代雕塑珍品的偷盗行为至今不曾杜绝。

　　另一方面，国内社会变革过程也常发生过激行动，例如民主革命期间破除封建迷信活动，（注：鲁迅1913年《拟播布美术意见书》中就曾提及“壁画及造像，梵刹及神祠中有之。间或出于名手。近时假破除迷信为名，任意毁坏，当考核作手，指定保存。”）近年的文革十年动乱，也使很多古代雕塑作品受到严重破坏，造成无法弥补的损失。

　　50年代以后的发展

　　50年代以来，中国古代雕塑史研究出现新局面。由于地下考古的许多重大发现，使研究领域、研究对象不断扩展；而陵墓、石窟寺遗址的大规模调查研究和考古学方法的引入，使得研究工作更为规范并获得坚实的基础。到八九十年代，在研究成果的丰厚积累上，进入梳理、总结、集大成的时期。

　　20世纪中国雕塑史研究所关注的重点主要为：陵墓雕塑（含俑、明器）、石窟寺雕塑、寺观雕塑、金铜佛，以及早期雕塑、民间雕塑、少数民族雕塑等方面，限于篇幅，本文不做全面论述，只举其荦荦大者如下：

　　1、对中国雕塑历史源头的追索

　　地下考古发现把中国雕塑的源头不断上溯。80年代初在辽宁阜新县查海遗址发现的夹砂红褐陶直腹罐上有蟾蜍、蛇衔蛙的浮雕和最早的真玉器雕刻品。90年代中期又在聚落遗址中心部位清理出一条长19.7米的龙形石块堆塑，经碳14年代测定，其年代距今8000多年。（注：见《中国文物报》1995年3月19日《查海遗址发掘再获重大成果》。原始社会龙形堆塑见于报道的还有1987年在河南濮阳西水坡仰韶文化遗址发现的龙虎图案等3组蚌壳堆塑，其龙形具有超前特点，与后世定型化了的形象很接近。1993年在湖北黄梅县焦墩遗址发现卵石堆塑的巨龙，1998年在内蒙古清水河县原始社会控制的深壕中有以黄土夯造的两条巨型鱼龙形象，年代均相近。）稍后一些，距今六七千年前，是中国新石器时代发展的一个高峰时期。河南密县莪沟裴李岗文化出现捏塑人头像；辽宁东沟县后洼屯出土滑石雕刻及陶塑人头、半身人像及猪、鸟、虎、鱼等共计36件；浙江余姚河姆渡出有陶人头、猪、羊及牙、木雕刻等。研究者推断这类小型雕塑作品可能是出自妇女或巫觋之手，用作辟邪的祖先灵物供佩戴，或用于驱鬼辟邪、求育等目的。（注：宋兆麟《后洼遗址雕塑品中的巫术意义》，《文物》1989年第11期。）

　　距今5000多年前后的新石器时代晚期也是发展的第二个高峰时期，以不同材料、不同手法制作的各类雕塑作品，在南北东西各地各种遗存中皆可见到。其题材和表现形式主要有：1、圆雕的小型人或动物形象；2、以人或鸟兽造型的陶器，为后来青铜鸟兽尊的滥觞。其中有些在雕塑语言的运用上达到相当高的水平，如1975年华县太平庄出土的陶鹰尊（属仰韶文化庙底沟类型）；仰韶文化的人头形彩陶壶，创造了多种多样的少女形象；大汶口文化的狗鬶、猪鬶具有异常生动的神态。3、作为器物附饰的人或动物形象。

　　新石器时代雕塑遗存中最引人注目的是出自东北、华北等地区的女神塑像。

　　在欧洲、西亚等地区多处发现石雕、牙雕或陶塑的裸体孕妇形象，是由旧石器时代晚期到新石器时代的重要文化遗存。其制作动机与祈求种族繁育的巫术活动有关，是母权制的象征物。在中国，从50年代，学术界便期望找到类似的遗存，直到1982年在辽宁喀左旗的东山嘴，发现了距今5000多年前祭祀地母神的祭坛和小型孕妇裸身陶塑，学术界以难以抑制的兴奋之情，说“我们终于找到了全国考古界等了30多年才发现的重要材料”（注：俞伟超、严文明等《座谈东山嘴遗址》，《文物》1984年第11期。）。孕妇像塑成后曾经磨光，并着肉色陶衣，推测为农神或生育神。1983年又在凌源、建平两县交界的牛河梁发现积石冢、女神庙，雕塑作品有女神头像和分属于五六个个体的裸体少女像残块，女神庙墙壁有彩绘图案，雕像有大小老少之别，应是尊卑有序地裸身盘坐着。居于主室中心部位的主神，从残存的鼻、耳、乳房等残块推知，应有真人3倍之大。庙中还塑有形体巨大的猪龙、大鸟等。在5000多年前已出现大型彩塑作品，其制作手法与后世泥塑做法相似，这是人们从来想象不到的。

　　同类作品此后又续有发现：1983年在河北滦平县金沟屯后台子遗址又发现一批石雕人像，其中多数为裸体孕妇像，属于红山文化早期。（注：汤池《试论滦平后台子出土的石雕女神像》，《文物》1994年第3期。）1984年在内蒙古林西县出土了两尊石雕女裸像，年代属于更早的兴隆洼文化。距今7000多年。这些石雕手法粗犷、原始，而女性特征则表现得很明显。在西北地区仰韶文化晚期陶塑作品中也发现有裸体女像。见于1991年发掘的陕西扶风县案板遗址。

　　在新石器时代的雕塑作品中还有被推测为两性复合体的形象——青海乐都柳湾裸体人形浮雕彩陶壶，属于距今4000年的马家窑文化马厂类型。商代妇好墓出有两面分别为男女裸体形象的玉雕。为男女交合巫术的产物。

　　进入阶级社会以后，一些裸身人物形象常被作为器足，代表着一种卑贱的奴隶身份，西周时代的青铜鬲等器物上常铸有守门的裸身刖刑奴隶形象。还有些奇怪的造型，如山东莒县出土的西周鼎形器盖上铸有男女裸身相对的形象，浙江绍兴出土的战国伎乐铜屋中，有一组裸身男女演奏乐器，可能是反映古越族巫术活动。江苏涟水三里墩出土的男女三人环立的铜塑，有明显性行为表现，可能与祈求子嗣繁衍有关，从当时的上层社会风气看，它更可能是淫亵性质的玩物。回溯母系氏族社会神圣的女神像，数千载中题材的变异，深深留下了社会变迁的印迹。

　　2、三星堆青铜人像群

　　1899年甲骨文的发现、1927年开始的对商代晚期都城遗址河南安阳殷墟的科学发掘，使历史上一直笼罩着迷雾的商代历史文化面貌变得清晰明朗了。

　　过去对商代雕塑面貌的了解主要限于发现于殷墟及其周边方国出土的鸟兽尊类青铜礼器，礼仪性质或装饰用的玉石、牙骨雕刻，以及作为建筑装饰的石雕虎、鸱等形象。

　　1986年秋，四川广汉三星堆青铜人像群的发现，使人们第一次获知在商周之际，古蜀人已能创作硬质材料的大型雕塑作品。出自两个祭祀坑的青铜立人像、人头像、人面具、兽面具等合共82具，还有高大的3株神树和金权杖、青铜礼器等。

　　古蜀人从宗教观念出发，创造了一种能够为社会成员所认同的、似人非人的神异样式。一种类型化、符号化的面相。立人像通高260厘米，下方是一个镂空的倒夔形底座。人像高170厘米，面相瘦削，浓眉，菱形目，颧弓明显，口裂很长，具有一种冷峻的神情。身着三层华丽的衣服，赤足戴脚镯，双手很大，空握，上下相对，被推测为主持祭祀活动的巫师和首领的形象。人头像54具，有7种样式，多数与立人面相类似，另有一种面型较为圆润者。颈部前后有三角形榫头，应是由综合材料制作的人像。其中有的戴有金面罩，表明身份的特殊高贵。从一些头像上的残迹推知，人像五官是曾施加彩绘的，眉毛、眼眶和睛涂黑，口、鼻孔、耳上的穿孔涂以朱色。

　　三星堆青铜雕塑中最为奇特的是凸眼巨耳的人面具，其中最大的一件通高65、宽138厘米。双眼凸出眼眶之外达16.5厘米。有人据《华阳国志》一书记载，推测为“其目纵，始称王”的蜀侯蚕丛形象，可能是被组装于大型柱状的建筑或构件上，供人祀奉。三星堆祭祀坑还出土有菱形人眼饰件20多对，圆泡形瞳孔饰件30多对及一些勾云状或带有眉毛的单件眼形铜饰亦可组装于神像之上。（注：赵殿增《三星堆祭祀坑文物研究》，《三星堆与巴蜀文化》，巴蜀书社1993年。）他们传达了从不为人所知晓的远古文化信息；古代工匠曾运用或具像或抽象，或写实或无限夸张的多种艺术手段，去创造神灵、营造浓郁的宗教氛围：在神庙之中，有立于高台之上主持祭仪的巫师和首领，有以综合材料制作的数十尊铜首人像群雕，墙壁、柱上有体量巨大的神面具或铜质五官的神人像，还有沟通天地的神树与巨鸟等种种灵物。蜀先祖与神灵们以严冷、肃穆的神情俯视着前来参拜的人们，不能不使人感到精神上的强大威慑力。

　　广汉三星堆雕塑等是一个突兀的文化现象。祭祀坑出土的青铜礼器明显地受到中原商文化的影响，而青铜人像、面具、神树等则是古蜀人意识形态的体现。三星堆祭祀坑还有很多谜有待破译，包括两个坑的性质——那些铜人、金杖等都是被火烧、砸打之后，有秩序地瘗埋的，铜人、人头、面具的身份，都代表什么人，学术界在认识上也有歧义。还有三星堆代表的蜀文化与中原文化以及周边地区的巴文化、楚文化、滇文化以及藏文化之间的关系也是人们热烈探讨的课题。

　　在中原地区，已知的大型青铜人物形象为1978年湖北随县战国早期曾侯乙墓出土的钟鐻铜人，共6件，每件人体部分高近1米，皆作武士装束，戴冠，衣裳施加彩绘，处于钟架转角部位的铜人一臂很长，以便平稳承托上下相错的两根横梁（笋）。虽仅是用作支撑65件巨大的铜编钟的人形支柱（鐻），但如此富于理性色彩的写实人物形象实为前此所仅见。曾侯乙墓钟鐻铜人的发现也为历史上聚讼不已的秦始皇所铸十二钟鐻铜人的发现，也为历史上聚讼不已的秦始皇所铸十二钟鐻铜人提供了直接参照。

　　更直接地反映复杂丰富生活内容的青铜雕塑作品，是从1955年以来在云南晋宁石寨山等地发现的古滇人铸造的贮贝器、屋宇模型等作品。年代在战国至东汉时期，其时，滇人还保留着猎头、杀人祭祀等很原始的社会习俗。古滇人艺术工匠利用失蜡法浇铸、鎏金镀锡等技艺企图对社会生活作全景式的再现。在贮贝器盖上铸出纺织、播种、纳贡、杀人祭铜柱、战争等各种场面，一件西汉时期祭祀场面贮贝器盖上除干栏式房屋、铜鼓等之外，还铸有从事各种活动的人物127个。而从雕塑艺术的表现技巧看，成就最高的是那些写实的或幻想的动物形象。云南古滇族、北方草原民族的金铜饰牌等作品中有很多表现人兽之间、兽类之间相亲或搏斗撕杀的描写，达到惊心动魄的地步。河北平山县中山王墓出土的一件错金银虎噬鹿屏风插座，通过运动姿态的转换表现动物生死拼搏中爆发出的强力，显示出雕塑技巧运用的高度水平。

　　3、秦始皇陵兵马俑

　　陵墓地表上矗立的具有仪仗、护卫性质的纪念性石刻群，与墓室内的俑群及其它随葬明器共同构成陵墓雕塑的整体，而又各自体现着不同的功能与审美要求。

　　一个世纪以来，对各代帝陵和各种墓葬的调查、勘测、发掘，有很多重要的发现。而雕塑遗存的新发现则突出表现在俑的大量出土上。在世纪之初，已出现有关俑与明器的收藏、研究专著。如王襄所辑《簠室古俑》(1909)、罗振玉所辑《古明器图录》四卷(1916)、郑德坤、沈维钧《中国明器》（燕京学报专号，1933）。鲁迅也是陶俑的热心收藏、研究者。

　　代替活人随葬的俑是中国特有的雕塑器类之一。俑开始流行在春秋晚期，正是孔子批评“始作俑者其无后乎！”时期的前后。已知最早的实例是山西长子县牛家坡7号墓所出的木俑。到战国时期杀殉风气虽未彻底清除，但俑的制作已普遍流行，齐、韩、秦墓多用陶俑，楚墓多用木俑，为了模拟生人，有些俑做了可以活动的四肢，并加上真实的毛发和丝质的衣服，一如文献所记“有面目机发，有似于生人”（《礼记?檀弓》）

　　引起举世惊诧的陕西临潼西杨村秦始皇兵马俑群，是1974年当地农民掘井时偶然发现的，不见于文献记载。（注：按照本来意义，“俑”只应是指代替活人随葬的人形作品，畜禽等为“动物模型”，统称“明器”。参看杨泓《美术考古半世纪——中国美术考古发现史》下编一?俑的世界，文物出版社，1997年。秦始皇陵区的重要发现尚有1980年出土之两乘铜车马，有八马二驭者，皆相当于实物之二分之一大小。现在发掘清理仍在继续，不断有新的重要发现，认识也远未终结。）

　　出自一、二、三号俑坑的有7000陶武士俑、駟马战车百余乘，陶马与骑兵千余匹，还有数千件实用铜兵器。对兵马俑坑的墓主人和兵马俑的性质有过不同的判断，比较一致的认识是：这是以车、骑、步、弩编制为秦始皇送葬的秦军方阵，它以恢宏的整体气势体现着“秦王扫六合”的强大军威与国威。

　　以捏塑与模制相结合并通体施加彩绘的兵马俑的制作，重视服饰、生理特征、结构细节的逼真再现，而不强调人物的个性表现，这与中国人的灵魂观念有关。

　　与真人真马等大的陶塑群昭示中国雕塑史上一个重要史实：由红山文化的大型彩塑女神像、广汉三星堆青铜人像群，到秦始皇陵兵马俑，表明中国古代很早就在大型雕塑创作方面积累了丰富的经验。南北朝以后佛教美术出现造大像的风气，正是本土雕塑传统与外来宗教艺术相互融汇的产物。

　　汉代以后，为皇室和贵胄塑造大批俑群的风气更盛，兵马俑群也见于咸阳作为长陵陪葬墓的杨家湾大墓（可能为周勃、周亚夫父子之墓）、徐州狮子山楚王墓，但在俑的体量、俑群的规模、气势上已无法与秦始皇陵兵马俑群相比。1990年在咸阳市张家湾村西汉景帝阳陵的从葬坑发现数千陶俑及陶塑家畜家禽。俑中有武士及奴婢、伎乐等，其中有很大一部分是裸体施肉色而无臂，另外安装木臂并着衣。东汉以后逐渐抛弃了这种过分追求表面真实的做法，而在人物的动态、表情上着力，也更娴熟地把握了雕塑的语言特色。汉代和唐代的俑类作品达到了此类作品的最高境界。例如以“天马”为造型依据的汉代铜、陶、木马踔腾嘶鸣的神态，充满浪漫主义色彩的武威铜奔马，皆不拘泥写实，而是对时代精神、自信力量的张扬。又如表现社会各色人等的唐三彩俑，其对人物意态、情趣的生动表现中所流露出来的，作者不拘守规范制约的自由创造精神，都是前所未曾有过的。

　　4、石窟寺雕塑

　　石窟寺艺术是20世纪雕塑史研究着力最多，也最能反映学术研究成就的一个领域。

　　中国石窟的雕造约始于3世纪，盛于5-8世纪，最晚可到16世纪。国内学者对石窟寺艺术的研究，主要着手于50年代初，70-90年代达到兴盛繁荣时期。

　　1952年，由中央文化部组织的炳灵寺石窟勘察团，1953年组织的麦积山石窟勘察团，都是以画家、美术史家为主要成员，进行著录、编号、测绘、摄影、壁画临摹和雕塑作品的石膏翻模。先后参与这两次勘察工作的美术家有赵望云、常书鸿、吴作人、张仃、李可染、夏同光、萧淑芳、王朝闻、常任侠、罗工柳、孙宗慰、陆鸿年、戴泽、邓白、吴为等人。1953年还成立新疆石窟调查组，先后赴北疆、南疆考察，成员有武伯纶、常书鸿、阿力哈木、于素甫拜克、王子云、范文杰等。在此之前还有1950年对云冈石窟、义县万佛堂石窟和1951年对敦煌石窟的调查。随后，又进行了四川、云南、山东、江苏等十几个省市自治区石窟、摩崖龛像的普查，至1957年告一段落。在调查中，初步探索了石窟寺艺术的题材、风格衍变、洞窟年代，中外艺术交流等方面的问题，为雕塑史研究提供了概略的基础。

　　60年代后，由于考古学者的努力，将石窟寺研究进一步纳入考古学范畴，对石窟寺进行全面的考察，排年分期，为进行深入的专题研究，包括石窟雕塑的研究，奠立下科学、坚实的基础。在这方面，考古学家宿白作出重要贡献，他的研究成果在90年代编为《中国石窟寺研究》一书。（注：宿白《中国石窟寺研究》，文物出版社，1996年。参看徐苹芳《中国石窟寺考古学的创建过程——读宿白先生〈中国石窟寺研究〉》，《文物》1998年第2期。）宿白提出对中国石窟寺的研究有四个程序，即：考古学的清理和记录；洞窟、造像、壁画的类型组合与题材的研究；分期分区的研究；关于社会历史的、佛教史的和艺术史的综合研究。70年代以来，运用层位学、标型学方法和碳14测定方法分别对云冈、龙门、敦煌莫高窟、克孜尔等石窟寺的分期断代研究取得了重要成果。在调查、勘测过程中不断有新的重要发现，如1959年发现的甘肃庆阳北石窟寺，是陇东地区遗存最丰富的一处北魏石窟群（南石窟寺发现于1925年）。1963年对炳灵寺复查中发现西秦建弘元年(420)墨书题记，为国内石窟寺中已知年代最早的题记，洞窟形制、塑像与壁画提供了早期样式的实例。麦积山石窟在六七十年代修通连接东西崖的栈道，使自明代（或更早）以来因崖壁坍毁而无法登临的北朝至隋代53个洞窟、402尊造像得以重新面世，成为雕塑史研究的重要新资料。80年代以来对四川地区石窟寺的调查，发现有摩崖造像、窟龛在10处以上的达120处之多。与大足石窟毗邻的安岳县境内有石刻造像217处、窟龛1298个、大小造像22272躯，保存有唐代最大的涅槃变造像，还有大量宋代地域性很强的密宗题材石造像，而在80年代以前却很少为人所注意。90年代，在南京栖霞山千佛崖又有关于南朝石窟造像原貌的重要发现。（注：林蔚《栖霞山千佛崖第13窟的新发现》，《文物》1996年第4期。）

　　从对中国石窟寺群整体的宏观把握与地区比较、分期断代研究中，纠正了中外学术界过去不少相沿已久的偏颇之见，廓清了石窟寺发展的基本脉络：在公元3世纪左右，北印度佛教美术传入西域，与深受中原文化影响的本土文化相接触、融合，产生古龟兹地区的石窟寺群，进而传播流行于内地，云冈、莫高窟早期的造像皆可见出新疆的影响。5世纪晚期，南方造像明显影响了中原北方，“5世纪以来，佛教窟龛在新疆以东逐渐形成自己的特点后，中国各地石窟龛像的发展演变，尽管都还具有地方特征，但都程度不同地受到全国主要政治中心或文化中心所盛行的内容的影响。”“6世纪中期以后，中原西部的石窟龛像又影响到四川北部……”。11世纪以后，罗汉群像既盛行于中原北方，也流行于江南，13-14世纪西藏喇嘛教窟龛不仅出现在中原北方，还出现在南方。”（注：宿白《中国石窟寺研究》，文物出版社，1996年。参看徐苹芳《中国石窟寺考古学的创建过程——读宿白先生〈中国石窟寺研究〉》，《文物》1998年第2期。）

　　1979年以后，由中日双方学者合作编撰出版的17卷本《中国石窟》集中了当代石窟寺研究的最高学术成果。中方编委有夏鼐、宿白、常书鸿、金维诺；日方编委有长广敏雄、冈崎敬、邓健吾。几乎每个石窟的主要研究人员都参与了有关的编撰工作，从而保证了此书的科学性、完整性与权威性。（注：《中国石窟》17卷，包括敦煌莫高窟5卷；克孜尔石窟3卷；龙门石窟、云冈石窟各2卷；库木吐喇石窟、炳灵寺石窟、麦积山石窟、安西榆林窟、巩县石窟各1卷。大足石窟等未能包括在内。由文物出版社、平凡社（日）合作出版。）

　　50年代以来成批出土的一些古代寺庙雕塑遗存也是中国雕塑史重要研究对象。其中1979-1981年在汉魏洛阳城遗址内发掘的北魏后期灵太后胡氏所建永宁寺(516-534)塔基出土的影塑作品，都是在大火后从壁上剥落下来的，包括菩萨、比丘，以及诸色供养人及其男女侍从、仪仗等各种彩塑残件1560余件。其中一些头像或肢体、衣服的残块，都很精彩，塑造技艺超出同时代石窟寺造像的水平。还有一些是在“灭法”或动乱中遭到损坏，被集中瘗埋于地下的。其中主要有四川成都万佛寺遗址。自清末以来陆续出土的南朝至隋唐石造像200多躯；1953、1954年先后在河北曲阳修德寺塔基和寺址下发现的北魏至隋代石造像2200多躯；1959年在山西沁县南涅水村发现的北魏至宋代石造像1161尊、造像塔400多件；1995年成都发现的南朝齐、梁年间的佛、道造像9躯；1996年在山东青州龙兴寺遗址发掘的窖藏北魏至宋代不同材质的佛造像400余尊，其中石造像多施彩绘或贴金。这些发现都不是孤立现象，在其附近地区还陆续有新的发现。其遗址包含的年代很长，地域特点明显，对研究造像分期、类型、风格演变、地域特点都是极宝贵的材料，从中也透露着当时南北之间，域内域外之间艺术风尚交相影响的错综、丰富的信息。

　　成果与不足

　　20世纪中国雕塑史研究是一个开创性的学术领域，体现着多学科共同研究的成果。

　　当代中国雕塑史研究在占有大量资料的条件下，已基本克服了早年因掌握基本情况不足而不免出现的大而化之、想当然地发议论之空疏现象。在八九十年代已出版的有史岩、陈少丰、孙振华等人的中国雕塑史专著或图录。而《中国美术全集》中雕塑部分在全书60卷中，占了13卷，包括原始社会至战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐、五代宋、元明清断代卷6卷，和敦煌、麦积山、炳灵寺等、云冈、龙门、四川石窟、巩县响堂山天龙山石窟7个专题卷。跨世纪的出版工程《中国美术分类全集》中以石窟寺雕塑、寺观雕塑、金铜佛、陵墓（包括俑、明器）分类，还有不少作品收入陶瓷、青铜、玉器、漆器、中国民间美术、竹木牙角等卷。全集与分类全集雕塑各卷皆附有研究论文和完备的图像资料，是当代雕塑史研究的重要结集，也是下一步研究的起点。

　　还有一些美术史著作，如王伯敏主编之《中国美术通史》、王朝闻主编之多卷本《中国美术史》中的雕塑章节都是分量很重的。

　　有所不足的是目前雕塑史的研究和论著内容还比较偏于美术考古的范畴，包括本文所涉及的内容基本上也未越出这一大的范围。今后需要深入对于雕塑本体的研究，如中国雕塑艺术的审美特点、审美范畴、评论规范，以及材料、技法理论的研究等等。一位久居海外的学者、雕塑家熊秉明在谈到对中国佛像雕刻的理解与评价时曾经慨叹说：京剧一度被视为封建落后的艺术，西方现代戏剧出现，京剧作为象征艺术的价值被重新认识，“佛像的遭遇还不如京剧，因为我们有一个欣赏京剧的传统，却没有一个欣赏佛像的传统。我们竟然没有一套辞汇来描述，来评价雕塑。”（注：熊秉明《看蒙娜丽莎看?佛像和我们》，百花文艺出版社，1997年。）也可以说我们现在还只能是用西方雕塑的辞汇、观念和标准来观察研究中国的传统雕塑，或者是简单地以文学或兄弟门类艺术的评价标准衡量雕塑。（借用、参照都是可以的，但不能代替）我们需要从粗放的研究、评论中升华，充分利用美术考古提供的大量资料，做深入地调查、研究，剖析出中国雕塑艺术作为艺术之最本质最核心的东西，从中找出今后发展的借鉴。

　　感谢前人做了大量的前期工作，以后的事情需要我们自己努力。