从版画看西夏佛教艺术对元代内地藏传佛教艺术的影响(续)
　　作者： 熊文彬
　　[摘要]西夏在藏传佛教艺术向内地的传播与发展过程中起到了重要的桥梁作用。藏传佛教艺术随着藏传佛教不仅传到了西夏，而且在西夏生根、开花，在自己艺术的基础上融汉传和藏传佛教艺术于一体，形成了独特的艺术。这一艺术对元代内地藏传佛教艺术的发展产生了十分重要的影响。本文以版画为例，通过西夏和元代内地藏传佛教版画艺术之间的比较研究，具体揭示了两者之间的这一关系。
　　[关键词]西夏；藏传佛教艺术；元代内地；版画；风格；影响
　　[中图分类号]J217+B946.6[文献标识码]A[文章编号]1002-557(X)(2003)03-0087-07
　　三、西夏与元代内地藏传佛教版画之比较
　　正是由于西夏人在元初藏传佛教的传播中扮演了重要的角色，而西夏又具有深厚的藏传佛教及其艺术传统，因此西夏佛教艺术直接影响了元初的藏传佛教艺术创作。版画即是其中典型的例证。
　　西夏在创作藏传佛教建筑、雕塑、唐卡的同时，也创作了为数众多的木刻版画作品。这些作品是迄今为止发现的年代最早的具有藏传佛教艺术风格的版画作品，分别保存在国内各个图书馆及俄罗斯和西方各国。随着近年来这些作品的发表，大致勾勒出了西夏藏传佛教木刻版画的面貌。谢继胜最近在《西夏藏传绘画》中集中讨论了三件有题记的早期西夏版画：刊刻于西夏正德十五年(1141年)的《圣观自在大悲心总持功能依经录》经首版画、天盛十九年(1167年)仁宗仁孝印施的汉文《佛说圣佛母般若波罗蜜多心经》经首版画和干枯二十年(1189年)仁宗印施的西夏文《观弥勒菩萨上生兜率天经》经首版画。其中，《圣观自在大悲心总持功能依经录》经首版画是目前为止发现的时代最早的西夏藏传佛教风格的木刻版画。作品构图分为对等的两个部分，右侧绘有四位人物，均为坐式、四分之三左视造型，带舟形头光和马蹄形彩虹背光。其中，中心人物持有一把伞盖。左侧为佛塔，塔瓶中心为坐式顶髻尊胜佛母，顶髻尊胜佛母为三面八臂造型，头顶饰化佛。塔顶两侧绘有两位净居天。表现的是左图的四位人物正在礼拜右图的顶髻尊胜佛母，整个画面具有极其浓郁的藏传佛教艺术风格特征(参见图1，本文图1—5见本刊2003年第1期)。《佛说圣佛母般若波罗蜜多心经》经首版画是一件具有确切纪年的重要作品。愿文明确说刻印于“天盛十九年岁次丁亥五月初九日”。作品采用的是中心构图法，中心人物为般若波罗蜜多佛母，四周分别为佛、菩萨和弟子环围，共绘人物37身。所有人物均绘有舟形头光和椭圆形彩虹背光。其中，主尊般若波罗蜜多佛母造型巨大，面部呈长方形，头部左倾，双手作转法轮印，上身右侧，臀部左侧，腰肢苗条，呈优美的S形身姿，结跏趺坐端坐于须弥座上。整件作品为典型的藏传佛教艺术作品(参见图2)。《观弥勒菩萨上生兜率天经》经首版画也有明确的纪年，采用的也是中心构图法，但整件作品同时体现出藏式和汉式两种风格特征。主尊佛和菩萨为藏式风格造像：佛高髻、袒露右肩，舟形头光、马蹄形身光、椭圆形大背光。菩萨面部修长，头戴三角形宝冠。而护法神则为典型的汉式风格，大多身穿恺甲，头戴头盔，面部方形，其余者无冠，但都头发上竖，大有威风凛凛，怒发冲冠之势。藏式和汉式风格在此融为一体。三幅作品中的藏式风格与西藏山南地区11世纪初的扎塘寺、日喀则地区11世纪初夏鲁寺壁画和西夏同时期的唐卡作品极其相似。尤其是构图、菩萨三角形的头饰和主尊人物的宝座及其装饰，具有明显的印度波罗艺术风格特点(参见图3)。
　　与此同时，海瑟·噶尔美在《早期汉藏艺术》中对西夏时期刻印的西夏文大藏经版画进行了集中研究，讨论了7幅西夏文大藏经或与之相关的版画作品。除图版19和20为西夏大藏经插图外，其余均为黑水城出土的版画作品。在黑水城作品中，图版16和18为顶髻尊胜佛母残片，17为说法图弟子和菩萨残片，21为说法图和文殊菩萨残片。图版19—20和22保存较为完整，其中图版19为西夏文大藏经《大寒林》经典卷首局部，图版20为菩萨、佛陀、僧人和佛塔组画，22为《如来鹫峰山演大般若》(图6，见封二)。图版19《大寒林》插图局部主尊为一位三面十二臂的菩萨，身后为宝座、舟形头光、马蹄形彩虹身光。两侧坐式菩萨环围，除无宝座外，身光与头光均与主尊相同。据《汉藏早期艺术》，主尊及其眷属右面为一汉式风格的佛陀，因此，主尊及其眷属均面向佛陀，呈侧面像。图版20菩萨、佛陀、僧人和佛图版画构图复杂，横向由藏式风格的菩萨、佛、僧人、佛塔和汉式风格的韦陀天两部分组成；藏式部分又分为空间均匀的三排。其中，第一和第三排采用的是中心构图法。第一排为说法图，中心为正在说法的佛，两侧为闻法的僧人和菩萨；第三排中心为宝座，左右为两位造型相同、相向而坐的菩萨及其眷属；中排中心为噶当觉顿式佛塔，两侧对称构图诸佛，塔基下的莲枝对称地伸向两侧，为相对拘谨的构图和人物营造出活力。图版22采用的也是中心构图法，释迦牟尼佛端坐在巨大宝座的中央，顶部为象征灵鹫山的岩石，岩石两侧为西夏文和汉文题记；佛两侧为闻法的僧人、菩萨。从整体上看，除图版21佛的袈裟造型差别较大外，风格都基本相同，与前述西夏早期的三幅作品基本一致，具有较为明显的印度波罗艺术的痕迹。如菩萨冠三角形叶状的造型，舟形的头光，马蹄形的身光，宫殿式佛龛的样式及其瑞兽造型，菩萨的衣裙等等。尤其是图版20第一和第三排中心佛和菩萨肩部三角形焰肩，图版21佛和文殊菩萨身后宽大、呈放射状的棕榈树叶和图版22象征灵鹫山的岩石造型等都是11—13世纪在西藏和西夏唐卡中极为流行的波罗样式。
　　元代内地创作的具有浓郁藏传佛教风格的版画主要有《普宁藏》、《碛砂藏》汉文大藏经插图和西夏文《河西字大藏经》插图。其中，《普宁藏》又称《元藏》，由元杭州路余杭县大普宁寺住持道安、如一、如志、如贤等募缘所刊汉文藏经，于元世祖至元十四年(1277年)开雕，至元三十七年(1299年)完工，共5931卷。此藏共刻印有七八幅版画插图，轮流插图在各经卷首，画风受西藏藏传佛教美术影响，是迄今为止发现的元代刊印最早的藏传佛教风格的木刻版画。最近，葛婉章教授发表了一幅作品，为《普宁藏》发一《大集譬喻王经》扉画《教主释迦牟尼佛说经处》版画(参见图4)。此幅作品为四折，由右侧的“皇帝万岁万万岁”牌位和左侧的说法图两部分组成。其中，牌位由藏式宝座和汉式龙和云纹组成；说法图采用中心构图法，释迦牟尼佛位于作品中央巨大的金刚宝座上，双手作转法轮印。桃形头光和马蹄形身光，宝座顶部为大鹏鸟和摩羯组成的背光，顶部为两片巨大的象征菩提树的棕榈叶和汉文题记，底部为供桌，其上供有五供。弟子阿难和迦叶相向站立两侧。同时在供桌两侧分别绘有一身手捧供品的供养菩萨和汉装人物。中心人物及其眷属两侧从上到下对称地构图了三组人像。顶部云团上为十佛，中部分别绘了四身护法、一位道士和五位菩萨；底部分别绘有一位护法和五位僧人，共47位人物。风格为汉藏合璧，其中的藏式风格在继承波罗艺术风格母题的基础上糅进了一些尼泊尔艺术的因素。
　　由河西僧人管主巴于1302年主持雕印的《河西字大藏经》插图版画是随后与藏传佛教艺术风格密切相关的另一批重要作品。海瑟·噶尔美博士在《早期汉藏艺术》中探讨了其中的两幅释迦牟尼佛说法作品。图版23说法图的构图也为中心构图法，主尊释迦牟尼佛极其巨大的狮子宝座位于画幅中心显著位置(图7，见封三)。两侧为闻法的僧人、菩萨、弟子和护法。佛陀和宝座均为藏式风格创作而成，亦为汉藏风格融合的作品。其中两侧的眷属为一片汉风，人物造型和服饰都与西夏汉传佛教版画中的造型完全相同，主尊身着的裂装及其花纹和衣褶也体现出明显的汉式风格特征。图版25说法图也采用的是中心构图法，整个构图与《普宁藏》《教主释迦牟尼佛说经处》相同。佛与弟子位于画幅中心，座前为五供和汉装供养人。背光顶部为宽大的棕榈形的菩提树和西夏文题记。佛两侧分别为闻法的诸佛、菩萨、僧众和护法。与《教主释迦牟尼佛说经处》不同之处在于两侧闻法的人数在此有大的增加，与此同时，顶部的十佛有所变化，为菩萨和汉装人物。此外，供品造型也有所不同。
　　管主巴于1306年主持刊印的《碛砂藏》汉文大藏经1931年在西安被发现，其中的木刻插图引起了艺术史界的关注。《元代(1279—1368年)：蒙古统治下的中国艺术》、《早期汉藏艺术》和《元代杭州的藏传密教及其有关遗迹》都对此倾注了大量的笔墨，对它的年代、风格和相关问题都进行了研究，堪称这一领域研究的力作。据1936年上海影印宋版藏经会影印的《碛砂藏》汉文大藏经，《碛砂藏》木刻版画共有8种样式。由于其中的每帆经典是按千字文顺序排列的，因此这8种样式的木刻版画以千字文中的每8个字为一单位循环排列。每幅插图均装帧成四折，画框尺寸为43.2—43.8×23.8—24.7厘米。以千字文开始的8个字即天、地、玄、黄、宇、宙、洪、荒为例，前8帙所附8幅版画依次如下：
　　1)天一《大唐三藏圣教序》插图，为释迦牟尼佛为众生说法场面。释迦牟尼佛居中，右向说法，为四分之三侧面像。周围为弟子、菩萨和诸天。上方两侧云端列化佛。画幅左底刊有“陈升画”、右底刊有“口玉刊”字样(参见图5)。
　　2)地一《大般若波罗蜜多经》插图，为释迦牟尼佛和高僧对坐说法场面。释迦牟尼佛位于画幅左侧，为右向四分之三画面；高僧位于画幅右侧，为左向四分之三画面。佛左、僧右各有两位弟子立像，均呈合十印。高僧莲花座前方盖布饰有法轮，佛座饰金刚(图8)。
　　3)玄一《大般若波罗蜜多经》插图，为释迦牟尼佛为众生说法场面。画幅分为左右两栏，左栏正中为释迦牟尼佛，右栏为大白伞盖佛母。其中，左栏三折，释迦牟尼佛右向，采用四分之三侧面像。周围绘弟子、菩萨、诸天和化佛。其中右上方供养人捧炉，为汉装官服；右栏一折，中绘大白伞盖佛母坐像，其下为四位护法神，其上为三身大白伞盖佛母小像。画幅右底刻有“陈升画”的题记(图9)。
　　4)黄一《大般若波罗蜜多经》插图，为释迦牟尼佛为众生说法场面。释迦牟尼佛右向，为四分之三侧面像，前方供桌上供有食物、法螺、灯、炉和花盘等五供。周围弟子、菩萨、化佛和护法神环绕，供桌左右分别绘有一身供养人像，其中右侧者托盘，为典型的汉装人物。画底右侧刻有“杨德春”，右侧刻有“杭州众安桥北杨家印行”字样(图10，见封三)。
　　5)宇一《大般若波罗蜜多经》插图，为释迦牟尼佛和高僧对坐说法场面。释迦牟尼佛位于画幅左侧，为右向四分之三画面；高僧位于画幅右侧，为左向四分之三画面。佛左、僧右各有两位弟子立像，均呈合十印。高僧莲花座前方盖布饰有法轮，佛座饰金。构图与地一插图完全相同，不同之处在于高僧带有一尖顶帽(图11)。
　　6)宙一《大般若波罗蜜多经》插图，为释迦牟尼佛为众生说法场面。构图与玄一插图大致相同。画幅也分为左右两栏：左栏三折，释迦牟尼佛结跏跌坐端坐于莲花座上，座前左右分立供养人，其中左侧者为汉装官服。上部为菩提树和天降花雨，左右为闻法弟子、菩萨和护法；右栏一折，为四臂文殊菩萨坐像，后两臂，右手持剑，左手持弓。前两臂，右手持箭，左手持莲花，花上托宝筐。画幅右底刻有“雍庭李氏施财”，左底刻有“孙枯刊”字样(图12)。
　　7)洪一《大般若波罗蜜多经》插图，为释迦牟尼佛为众生说法场面。构图与玄一和宙一插图大致相同，画幅也分为左右两栏：左栏三折，释迦牟尼佛右向，为四分之三侧面像，左右为弟子、菩萨、诸天和护法。座前供桌上供有五供，佛左侧供养人为汉装官服，右侧为一汉装道士，均双手合十而立；右侧一栏，中为菩萨坐像，双手呈合十印，右侧为服侍菩萨立像，上方为诸天，其上为山岩果树纹样(图13，见封三)。
　　8)荒一《大般若波罗蜜多经》插图，为释迦牟尼佛为众生说法场面。画幅四折，释迦牟尼佛位于第二折，右向说法，为四分之三侧面像。顶部两侧为化佛，座前为供养人，其中左侧持炉者为汉装官服人物。佛两侧分别为弟子、菩萨、诸天和护法像，其中右侧上方绘有一位汉装道士像。与此同时，画幅左右两侧分别题有“陈升画”和“陈宁刊”(图14)。
　　上述这8幅版画的风格基本相同。首先，构图有两种基本形式：其一，在高僧和释迦牟尼佛对视说法图中将两位人物构置于画幅的中心，并且两位人物均采用四分之三侧面造型，左右安排弟子，似乎旨在突出高僧与释迦牟尼佛之间的宗教传承关系。其二，在释迦牟尼佛为众生说法的画面中构图又有两种不同的变化，一种是将画幅一分为二，在四分之三画幅中构图释迦牟尼佛和闻法众生，在其余的四分之一画幅中构图单尊菩萨。这种形式的构图似乎暗示单尊菩萨与释迦牟尼佛说法的内容密切相关。另外一种是在画幅上没有用线条分割的说法图，其中将释迦牟尼佛构图在画幅中心或靠近画幅中心的位置，在余下大幅空间内安置闻法有情众生。实际上，上述两种构图形式都没有离开中心构图的模式，即按照释迦牟尼佛和高僧等主要人物来组织画面的构图。构图讲究对称性，通常在中心人物上方左右安排化佛，两侧构图胁侍阿难和迦叶，佛座前构置供养人，而在弟子和供养人两侧则构图菩萨、诸天、僧众和护法神。
　　其次，作品由藏汉两种风格创作而成。汉族艺术家陈升、陈宁和孙枯虽已不可考，但从技法和风格的比较不难推断出，他们对藏传佛教艺术十分熟悉，具有相同的艺术背景。作品中佛的造型多为高髻、广额方面、耳垂扁长、宽肩细腰，双手当胸作转法轮印，身着百衲袈裟，多袒右肩；高僧内著覆肩背心，或戴左右各垂长耳的桃形尖帽。身后绘舟形头光、马蹄形身光和背光。宝座纹样丰富，造型精美，由方形座基和双重仰覆莲花座组成，莲瓣宽大，与居庸关和飞来峰莲瓣造型相同。背光只有四种纹样，其中之一为大鹏、摩羯(鲸鱼)、兽王和象王，与居庸关同类题材相比，无童子和龙子造型，疑为六弩具的早期形制；另一种为摩尼宝珠、妙音鸟、兽王和象王。这种组合十分独特，仅见于宙一插图右侧四臂文殊菩萨背光中。菩萨高髻，多著五叶冠，佩饰圆形大耳环，腰身纤细，体态窈窕，均带舟形头光。其中人物面相宽扁，表情较为呆板，造型雷同，具有明显程式化特征。
　　再次，画面中不仅有诸佛、菩萨、弟子等佛教人物形象，还出现了汉装官服人物和道家人物的造型。汉装官服人物多为供养人身份出现，而道士多出现在闻法众生之中。更为有趣的是，在荒一插图释迦牟尼佛背光左右的云端上，还出现了白兔和三足鸟的造型，与居庸关券门同一母题的造型如出一辙，显然是汉族神话中日月的象征。此外，装饰纹样中的云纹和洪一插图中的山岩果树都为典型的汉式风格，四大天王等护法神的服饰也呈现出一片汉风。佛道人物和汉藏纹样及其风格在《碛砂藏》藏式风格版画中的同时出现，其中主要的原因之一就是为了适应汉族文化和审美的需要，从而使藏传佛教及其艺术更易于被广大的汉传佛教僧人及其信徒接受，这一点与飞来峰的做法完全一致。但与此同时，道士形象在闻法众生中的出现似乎暗含着深刻的历史背景，为元初佛道辩论结束后，大批道士被迫还俗或改宗佛教，道观也随即变成了佛寺这一历史的反映。整个构图和风格都与前述《河西字大藏经》和《碛砂藏》基本保持一致。
　　与西夏时期的版画相比，本文讨论的这11幅元代版画与西夏版画有明显的继承关系。总体来看，西夏版画最早将藏式风格与汉式风格融合在一起，并且在版画中最早采用中心图法，甚至就连《碛砂藏》地一和宇一版画中高僧与佛陀相向对坐交流的构图模式也在西夏时期的《菩萨、佛陀、僧人和佛塔组画》中找到相应的构图模式。从局部来看，二者之间也有许多相似之处：第一，中心人物为藏式风格，眷属或部分眷属采用汉式风格。第二，从西夏时期的《观弥勒菩萨上生兜率天经》和《如来鹫峰山演大般若》与元代时期的《碛砂藏》天一、地一、宇一、宙一和荒一来看，西夏版画中波罗风格的宝座及其瑞兽等装饰在元代版画中仍然十分流行。第三，《碛砂藏》地一、宇一和宙一背光顶部宽大，呈放射状，棕榈形的菩提树叶在西夏时期的《佛陀向三位僧人布道和敏捷一文殊室利菩萨》残片中找到原型。第四，《碛砂藏》、《普宁藏》和《河西字大藏经》中流行的汉式如意云彩也能在西夏时期的版画中找到大量的原型。第五，西夏版画中波罗风格的三角形焰肩也出现在《碛砂藏》版画中(如对比西夏版画《菩萨、佛陀、僧人和佛塔组画》和《碛砂藏》玄一版画)。此外，元代版画还保留了一些西夏时期版画菩萨和佛陀服饰方面的一些特点。凡此种种表明，元代内地这些具有藏传佛教风格的版画受到了西夏同一题材版画风格的直接影响。葛婉章教授因此推论，这些因素是“参与《河西藏》雕版的党项族画工，将西夏遗风传入江南地区”的。
　　当然，元代版画也体现出自己与众不同的特点。西夏版画“座背以双瓶取代独角兽，与元帝国流行的噶当觉顿式佛塔是一致的。金刚宝座龛楣的灵兽金翅鸟、摩羯鱼，无论姿态、体型，皆比黑水版画夸大；佛菩萨与比丘的面貌、冠服，更远不如黑水城版画的接近东印度原型，而以连续的圆弧状雕线，贯穿人物的脸型、头光、背光、盖座、外皇隐约透露出黑水城时代的结束，东印度风格的转型。”西夏版画中极为流行的东印度波罗艺术风格确实在元代已经开始让位于元代新兴的一种崭新风格“西天梵相”。她主要是在西藏、尼泊尔和内地艺术风格的基础上形成的宫廷藏传佛教艺术风格，具有较为浓郁的汉式风格特征。这一风格一直影响到了元、明、清三朝内地宫廷、民间和西藏地区同一时代藏传佛教艺术的创作趋势。
　　据前引管主巴愿文，管主巴在主持刻印《河西字大藏经》和《碛砂藏》汉文大藏经的同时，于1302年刻印了《乾陀》、《般若》和《白伞》等为首的30余种藏文佛经和10余种经咒，并“散施吐蕃等处流通诵读”。从《普宁藏》、《河西字大藏经》和《碛砂藏》大藏经推测，这些在藏族地区流通的藏文佛经尽管迄今为止未能缘见，但肯定也配有木刻版画插图，并且风格也与上述版画相同。因此，他们在藏族地区的流通对随后藏族地区，尤其是西藏地区木刻版画的创作产生了积极的影响。从此我们也不难看出西夏藏传佛教艺术在西藏和元代内地藏传佛教艺术发展之间所产生的重要作用。
　　[本文责任编辑(特约)　季垣垣]
　　[作者简介]熊文彬，藏族，艺术史博士，中国藏学研究中心历史研究所副研究员。(北京　100101)